ALEXANDER PAYNE: MICRO-ESTUDIO

«No somos malas personas, solo estamos haciendo todo por primera vez» (Alexander Payne).

Por Adrián Chamizo y Jesús Urbano

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es image-w1280-1024x576.jpg
  • Ruth, una chica sorprendente (Citizen Ruth, 1996)

A. CHAMIZO

La Generación X se enfrenta a los dilemas del fin de la Historia, entre estos, una juventud sin futuro y un Occidente en decadencia, y se tendrá que hacer paso en un sistema ya despachado y controlado. Es paradójico que la trayectoria de Payne en cierta medida sea análoga a la de Ruth (Laura Dern), una joven que salta al estrellato mediático y cuya figura es moldeada por diferentes grupúsculos ideológicos para conseguir réditos políticos. Digo esto porque Payne, como Ruth, finalmente se verá desplazado, una por decisión propia en una huida contra la falsedad de ambos bandos y el otro por una industria que no permite tropiezos. 

Lo valioso del film es que Payne ya muestra una mirada de un cineasta que tiene muy claro sus estilemas y sobre todo que sabe manejar a la perfección los puntos de vista de sus relatos tragicómicos, la narración de unos seres que se mueven en un mundo hipócrita lleno de convenciones y falsos moralismos disfrazados de intereses perversos.

Extraordinaria Laura Dern que da vida a Ruth, esta esnifadora de pegamento, único personaje que, como los grandes cómicos, demuestra su honestidad a través de su cuerpo y sus acciones. Magnífico uso del travelling como liberación de Ruth en el único momento en el que ella toma una decisión: ser libre.

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es election-1999-anniversary-lede-1-1024x701.jpg
  • Election (1999)

A. CHAMIZO

Bajo una apariencia de comedia juvenil (producción MTV), Payne sigue incidiendo en los mecanismos de las miserias humanas frente a la honestidad personal. Para ello, Payne elabora un guion donde disgrega los puntos de vista de forma precisa y es capaz de atreverse a utilizar un uso del montaje atractivo -y efectista también- que funciona con gran énfasis en lo tragicómico. En su puesta en escena remite a algunos de sus referentes, como los cartoons de Chuck Jones y Tex Avery, algo potenciado por la gestualidad y el movimiento de Reese Witherspoon y Matthew Broderick, elemento que ya estaba en aquella Laura Dern de Ruth, una chica sorprendente

Lo gracioso es cómo Payne muestra un aprendizaje humano a través de todos los personajes, y de cómo podemos corrompernos aunque sea revestido a modo de mal menor por evitar el triunfo del mal.

J. URBANO

Payne prefiere, con mucho, el humor visual al humor verbal, y expone infinidad de referentes en sus entrevistas: Tex Avery, Chuck Jones, Leo McCarey, Charles Chaplin, Buster Keaton… 

Election es donde mejor se ve la fisicidad de su humor. Humor, como él dice, provocado antes que nada por el trabajo con los cuerpos en el espacio (genial ejemplo de esto es el plano de todos los hermanos Grant en Nebraska mirando la tv y girando al unísono la cara hacia su derecha cuando se pregunta cuánto han tardado en llegar). 

Reese es un cartoon, Broderick un payaso triste. 

La narración está dirigida hacia fuera del escenario, un lugar que ocupa la cámara (tan protagonista como es) y nunca el espectador.

Tiene secuencias de “gran director”, como el montaje paralelo de los rezos. Pero Payne subraya en exceso todo. Queda una sátira enloquecida un tanto histriónica, salpicada de recursos de todo tipo. Cerca de Uno, dos, tres, otra película excesiva. 

Sin embargo, en ella emerge una tristeza que se intuye real, a pesar del molesto artificio de todo el aparato formal que la contiene, y una visión punzante, puntuada con maestría en la última secuencia.

Al contrario que en Citizen Ruth donde la caricatura devora a los personajes, Election sabe encontrar un lugar intermedio entre los tipos que se parodian y la humanidad detrás de ellos. 

Y es que “no somos malas personas, solo estamos haciendo todo por primera vez” (A. Payne).

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es About-Schmidt-2-1-1024x768.jpg
  • A propósito de Schmidt (About Schmidt, 2002)

A.CHAMIZO

Payne sublima su estilo mediante una gran historia que va con la verdad por delante. Esta se encuentra vehiculizada en el rostro de un Jack Nicholson portentoso y alejado del festival de muecas que siempre le gusta tanto al gran público. Aquí juega con la contención interna de este personaje que busca un lugar en su nuevo cosmos. Este “surge” a través de un desplazamiento doble (su jubilación y la muerte de su mujer), de esta forma Schhmidt tendrá que encontrar una ubicación real, la de un personaje que ya se encontraba anestesiado. A pesar de sus esfuerzos por adaptarse, palabras e imágenes se contradicen, pero las imágenes serán las que no mienten.

J. URBANO

Una película con una justeza de tono increíble, imbuida de una sutil melancolía subterránea. 

De la multiplicidad narrativa de Election a una sola voz en off epistolar. De contar todos a nadie (¿un espectador imaginado? ¿hay alguien ahí?) a esperar que alguien lea una carta más allá del plano. 

En Election no se produce respuesta, en About Schmidt el espectador se hace voz. 

Cuerpos en tránsito. Evitar el estancamiento. Encontrar raíces.

La primera media hora es una obra perfecta de ingeniería dramática. 

Un triángulo. En el centro, el nihilismo, el ensimismamiento, un vacío que amenaza con engullirlo todo. Tres vértices que lo contienen: la réplica del Otro, un arte infantil y los pioneros del museo (el mito). Los tres se concentran en la catarsis final: restitución del poder comunicativo del cine–regreso a un hogar imaginario. 

Una conclusión que es una renuncia, la del cinismo.

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es sideways-1-1024x577.jpg
  • Entre copas (Sideways, 2004)

A. CHAMIZO

La pérdida, la memoria y el deseo, pivotan una historia de un perdedor al que solo le queda el arte para sobrevivir. Payne nos habla de la creatividad, la amistad, la representación y el papel que cada uno ejerce en la vida (escena). La película se eleva a golpe de pequeños grandes gestos de puesta en escena: una caricia o una bella elipsis con una puerta.

J. URBANO

Un cuento moral

Jean-Christophe Royoux: “El cine posmoderno ya no muestra más que la imposibilidad del personaje, autista y narcisista, para asociarse, y por lo tanto para contar”.

La película se asienta sobre una oposición: un personaje está siempre fuera de escena, otro la domina. El pasado desajusta constantemente el presente. 

En la primera cena de las dos parejas, Miles, tras una larga secuencia con ecos rohmerianos (Mi noche con Maud) se asusta cuando una mano traspasa la sutura del seguro y distante plano/contraplano. Su reacción es salir huyendo al baño, mirarse a sí mismo, aterrado por la posibilidad de asociarse. Cuando se arrepiente y decide reaccionar, la escena ya está en otro sitio.

Por su parte, Jack, actor profesional, domina tanto la escena que, sin estar, se oye su presencia.

Cuando Miles decide conquistar a Maya, este acude al restaurante. En lugar de recibir una recompensa por su valentía, se encuentra solo. La escena termina con un plano desenfocado desde fuera del posible lugar de encuentro y un cuerpo tambaleante. La escena no le pertenece.

Cuando el encuentro sexual se produce, la escena se elide. Es un limbo, un espejismo, que antecede el retorno de la diáspora entre ambos. Además, el punto de vista cambia por primera y única vez. Producida la apertura, la asociación, vemos desde el Otro. Ese es el único momento donde Miles está integrado en la escena de forma armoniosa.

La escena de sexo de Jack, por el contrario, es explícita, es mostrada a los ojos de Miles, que inmediatamente es expulsado.

En la secuencia de la boda, Jack alcanza su clímax como actor. Miles decide huir agobiado por su incapacidad para formar parte de la representación. Su ansiado momento de abrir su más preciada botella de vino tiene lugar en un fast food. La escena soñada está incrustada en una triste realidad.

Cuando parece imposible que Miles encuentre un lugar, este recibe una llamada de Maya. El milagro de la comunicación se produce a partir de una presencia extracorpórea (como la carta de la misionera en About Schmidt).

La lluvia sustituye al sol. 

La mano que antes rechazaba, ahora busca. Ya no es el personaje el que es desplazado de la escena, sino que es la escena la que es amputada. Fuera de la escena, Miles es libre. 

Lo que queda por contar, como la novela de Miles, permanece sin ser contado.

Y el día después de ayer, se convierte al fin en hoy.

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es Pairs-je-taime-Alexander-Payne.jpg
  • 14th Arrondisement (fragmento de París, Je T´Aime, 2006)

J. URBANO

Payne insiste en restituir la comunicación. 

Una voz narrativa se dirige a alguien. Un cuerpo recorre lugares sin interés por ninguno. 

Todo es unidireccional: la voz, la música, el recorrido, la narración. Todo se pierde en una nada que no replica.

De repente, un silencio. El contracampo pregna de sentido el campo. La mirada unívoca es ahora un intercambio. 

El Otro aquí es una ciudad: vivos, muertos, desconocidos, semejantes.

Y la narración se reconcilia con el mundo, el núcleo del cine de Payne. Estabilizar un desajuste conservando el temblor.

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es descendants_spotmattersmost_hd-1-1024x576.jpg
  • Los descendientes (The Descendants, 2011)

A. CHAMIZO

Payne es un grandísimo cineasta y ejerce con un criterio pasmoso un relato tremendamente delicado. En él domina la rítmica entre tonos de forma perfecta. Lo bien que trabaja con los espacios es realmente admirable y cómo mediante la escala de planos y el montaje le da el tiempo necesario a cada imagen y personaje, sin descuidar nunca cuáles son los puntos de vista importantes desde los que se cuenta la historia.

La muerte consigue resucitar lo que estaba muerto. El legado y la preservación se anteponen ante el materialismo. La reconstrucción es posible en esta tragedia con paraíso imaginario.

J. URBANO

Hace mucho, desde Election, que Payne dejó de hacer sátira para hacer comedia. Y como él mismo declara en un libro de entrevistas:”no hay una verdadera comedia cuyo núcleo no sea el dolor” (Alexander Payne Interviews, ed. Julie Levinson, 2014). 

Cuando empieza Los descendientes, una voz en off trata de ordenar una vida que se ha roto. No se dirige a nadie, es un sonido que pretende colocar las imágenes en su sitio. 

Payne tiene algo de documentalista, en su elección de los secundarios, en su comprensión del lugar que filma. Las películas de Payne parecen estar abiertas a la duda o la improvisación, la verdad que pueda acontecer delante de la cámara. Sin embargo, es un orfebre del tiempo: sus películas combinan, como los intercambios tenistas a los que Daney referenciaba, una serie de ritmos que encienden y relajan el partido a lo que necesita (escenas largas, secuencias de montaje, primeros planos, planos del entorno). Este dominio para hilar no viene dado únicamente por la maestría en el montaje o por un gran sentido del timing, también por la variación imposible de tonos: golpe fuerte, smash, volea o dejada (de una situación dramática a una cómica, del patetismo a la dignidad). 

El dolor se oculta del espacio público (sumergirse en la piscina-Alex, correr calle abajo huyendo-Matt, dar la espalda-abuelo). 

La película es tan sutil como sus personajes en no mostrar el sufrimiento. 

Pese a todo, allí permanece ese cuerpo inerte agonizante acompañado de un sonido chirriante al que se dirigen todos los afectos y los reproches. Un contraplano que permite a todo el mundo ponerse en paz consigo mismo dado que no reciben réplicas. 

La muerte refuerza la vida. 

Cuando Matt y su familia ven el espacio de sus ancestros, la re-unión es completa. Como en 14th arrondissement la sutura del plano/contraplano se cose con el movimiento: un paneo que une a personajes y entorno. En los siguientes paseos por la playa buscando al amante, las figuras son engullidas por la luz del paisaje. 

Como en About Schmidt, un fino hilo invisible une a las generaciones y desde ahí, se sueña un hogar. Plano desde la nuca de Clooney para anunciar a “los descendientes” la noticia de no vender. El emplazamiento es elocuente: es la aprobación de los que estuvieron antes que tú. Visual match-cut al mismo plano de la nuca de Clooney pero ahora observando a “sus descendientes” con cariño y orgullo. 

La película está, precisamente, construida sobre simetrías: marido y mujer engañados respectivamente; desaprobación de los yernos por parte de los dos suegros que hay en la película; Sid ha perdido a su padre como ellas están perdiendo a su madre; Alex se parece a su madre. 

Un hilo nos une a los que estaban antes. Y a los que están ahora. No hay lugar para la maldad. Todos somos demasiado humanos. 

Plano final: la voz en off desaparecía a los diez minutos, cuando el personaje se mostraba incapaz de reagrupar y controlar las imágenes. Un fundido en blanco marca el fin de la representación. No incide en la muerte, apunta a lo que revive: una imagen recuperada. La narración vuelve a reconciliarse con el mundo y no necesita seguir contando. El espectador, que siempre pauta el intercambio en el cine de Payne, es interpelado. Como en Sideways, cuando la narración termina, comienza la vida.

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es DRz9ZBeW0AAr83d-1024x682.jpg
  • Nebraska (2013)

A. CHAMIZO

A través de un guion ajeno, Payne hace suya la película desde la primera imagen. En ella roza el documentalismo a través de un minimalismo de imagen congelada.

El blanco y negro refleja las diferentes escalas: lo que hay de verdad y de ficción en sus imágenes/relato. Posee un glorioso desenlace a plano fijo: tras el milagro vuelve la realidad.

Extraordinaria película que plantea complicaciones a Payne, las de mantener este alto nivel y/o superarse.

J. URBANO

Nebraska es el único guion que no escribe Payne, pero es esta, indudablemente, una película suya.

Algo hay de El cochecito (especialmente en ese comienzo con la policía; la única ambición es tener una camioneta) y mucho de Una historia verdadera, en el retrato de una vejez en busca de dignidad. 

La ex-novia de David le dice que pueden casarse y divorciarse a la vez. Todo con la única intención de hacer algo. Este algo da la clave de la película. Algo es ya un acontecimiento. El empeño de Woody de arrancar una y otra vez, incansable, de echarse a la carretera andando, es una narración que no cesa de recomenzar. Esta fricción entre retrato y narración da a la película ese extraño lugar entre la postal y el mito. Entre el negro y el blanco. Entre la nada y algo

Y como intersticio, un impulso imaginario. El viaje moviliza la quietud de unas vidas al borde del colapso por estancadas. Como el Monte Rushmore, lugar paradigmático de identidad (cinéfila y patriótica), todo parece haberse abandonado por aburrimiento. En la película se cuela la atmósfera enferma de una siesta permanente. 

Una ecuación con tres incógnitas: inmovilidad de lo real/ avance de lo imaginario/ recuperación emocional.

Pacto del cine: el metteur en scène (David) se esconde para permitir la representación material de un engaño que consigue revertir la incredulidad de los espectadores (todos se pasan la película mirando, sea la Tv, sea a Woody cuando se hace famoso, al que llegan a aplaudir). Secuencia final: plano del actor/ contraplano de la audiencia. El cinismo se ha convertido en lección moral: todo es cuestión de fe en el relato.

Y tras el breve y mágico milagro de la ficción, el coche regresa a la carretera para dirigirse, irremediablemente, de vuelta a la decepción.

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es downsizing-25-1-1024x576.jpg
  • Una vida a lo grande (Downsizing, 2017)

A. CHAMIZO

La reducción en dos caras y tonos (cinematográficos): una primera parte dominada por la comedia y el juego de escalas (atención a su uso del sentido de la maravilla), y una segunda que gira alrededor del drama social, la desigualdad en ese mundo utópico de escala reducida refleja una distopía . Se trata de una propuesta desequilibrada pero de enorme interés.

J. URBANO

La premisa deja claro lo que Payne es como cineasta. En este cambio de registro a la ciencia ficción, no hay un solo planteamiento maximalista (nada extraordinario o fantasioso, solo el juego irónico con lo conocido) y la propia visualidad de los efectos especiales es clarificadora: ante el gran espectáculo, lo mínimo. Es decidirse por el reverso del género. Y como destino final, la humanidad perdida de un hombre antes que la Humanidad en mayúsculas. 

Más allá del apremio de las deudas, el hastío vital y el dolor físico, el sueño de un mundo publicitario (como el mundo plastificado y masticable de Lynch— Laura Dern participa como muñeca en ese mundo de la imagen). 

La primera hora y diez de película conserva las esencias tragicómicas del mundo de Payne. Un prodigio. La transición de tamaño es una ejemplar secuencia de comedia visual, muy en la línea de Jerry Lewis y su orquestación escénica. Lástima que la segunda mitad no llegue al nivel impuesto: reaparece la sátira (y, por tanto, el estereotipo) y el drama más artificial amenaza con devorarlo todo. Y casi lo consigue.

Para más interés, desde Découpage Podcast realizamos un extenso programa tratando la filmografía completa de Alexander Payne.

Enlaces:

https://www.ivoox.com/temporada-2-episodio-8-alexander-payne-estetica-del-audios-mp3_rf_70043996_1.html