AMÉRICA, AMÉRICA

Repensar a Griffith es repensar todo un cine que deriva de un pecado original. El relato mítico de Griffith fue efectivamente el nacimiento de una nación para el siglo XX. Griffith también fue un poeta incomparable, y a semejanza de su padre fundacional, Hollywood se erigió como reino del mito (un mito rechazado por las demás artes a comienzos de siglo) a través de la institucionalización de un incipiente sistema poético que lo codificó.

Cuenta Serge Daney en Cine-Diario que, en Osaka, Wenders se encontró con un fan-club dedicado a su figura. Wim Wenders declaró que “sintió que ya no había distancia en absoluto, que Osaka era la periferia de otro lugar. Es increíble hasta qué punto el cine es un país, una familia, un lenguaje”. Cuenta Daney también que en un viaje de Leone a EE.UU. este descubrió que en UCLA se dedicaban clases enteras a desmenuzar las miradas de sus duelos. El spaguetti-western fue el acto de invertebrar, y desplazar de su lugar, al mito más antiguo de entre todos los que fundaron el cine. Para Daney, tras el pase en Cannes en 1984 de dos películas de estos dos cineastas apátridas, París, Texas y Érase una vez en América, al fin “el cine vuelve a casa. Es decir, somos nosotros los que volvemos a pasar una vez más por América. Para ellos, América está siempre en sus inicios (…). Pero América es doble. Real e imaginaria. Es el lugar que permite soñar y el fragmento de lo real contra lo que se estrella el sueño (…). Una paradoja que no acaba. Por un lado, tanto Leone como Wenders tienen una necesidad vital de América, como si incluso las historias más universales solo fueran creíbles a condición de terminar allí (…) En América está el mundo entero. En Europa ya no hay contradicción, solo la lógica amarga de la supervivencia, dice Leone. (…) Wenders destaca con razón que una historia es algo muy distinto a un encadenamiento de acontecimientos. Porque para encadenar, él no tiene ningún problema, pero para contar sí (…). Ambos saben que una historia es una pobre cosa cuando no proviene de un mito que ha implosionado (o explotado) (…). Lo que importa a la larga es creer en los mitos. Por eso hay que pasar por América. Por eso París está en Texas y no en Francia (…). Los mitos, explica Mircea Eliade, son siempre más o menos un relato que responde a una pregunta: cómo algo (o alguien) empezó a existir. Ya no estamos en la época en la que parecía tan deseable y tan fácil desmitificarlo todo (…). Hoy, el saber sobre el mito no sirve para nada. Lo único que importa es el gesto de desplegar las historias de las que el mito es portador”.

Si los planos de Imitación a la vida (Douglas Sirk, 1959) fueron los más trágicos de su tiempo por no permitir ninguna forma de existencia fuera de sí mismos, y toda la película hacía de ese exceso de representatividad que fue Hollywood su razón de ser, su final era en cierta medida un elogio y una reparación de lo anónimo (1). El sistema poético de Hollywood había alcanzado tal grado de perfeccionamiento y detalle que cualquier desorden humano podía romperlo. Shadows (John Cassavetes, 1959) hacía saltar por los aires ese sistema no solo escupiendo con sus descuidadas imágenes empapadas en sudor (2) a la cristalina y maquillada estética hollywoodense, sino también consciente, como ya intuía Sirk, de que ese espacio del Uno debía ser invadido por un Otro seminalmente olvidado. Y el cine moderno comenzó a rebelarse contra el mito y su poética. 

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Sin embargo, como señala Daney, los años ochenta son los años donde muchos cineastas regresan de ese otro mito de los setenta, el de la muerte del cine, con la intención de volver a entrar en el cuadro de familia. En 1981, Miloš Forman procura en Ragtime (1981), como lo haría Spielberg cuatro años más tarde en The Color Purple (1985), relegitimar el sistema poético puesto en abismo y psicoanalizado más de veinte años atrás y refundar desde una deuda ética el mito del cine. Forman, Spielberg, Wenders y Leone terminan apostando por una estética de la reconstrucción.

La película de Forman comienza y se clausura con la misma escena de baile: una ensoñación-retorno a la belleza del plano sin fondo que es Hollywood como territorio mítico. Entre ese plano inaugural y su vuelta como epílogo, Forman, desde una estructura narrativa bastante disparatada que se bifurca una y otra vez, trata de rellenar las ausencias de un gran olvido. Sucediendo al primer plano del film (3), unas manos tocan el piano en una proyección cinematográfica. Si hay un acontecimiento-película igual de importante que la de Griffith, esa es el El cantor de Jazz (1927). Y es que la historia del cine parece poder contarse en pecados. En la película de Alan Crosland las manos del pianista (un Al Jolson, y de nuevo aparece este crucial concepto para la estética de Hollywood, maquillado) eran tan pretendidamente blancas con esos guantes que el subrayado rozaba el ridículo (4); en la película de Forman las manos negras del protagonista conquistan el espacio (5).

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En la secuencia climática del asesinato de Howard Rollins, un plano repleto de hombres blancos, entre los que se encuentra James Cagney (otro mito de Hollywood), apuntan al protagonista (6). En el contraplano, a una distancia justa, el protagonista abandona la biblioteca indefenso y desarmado con las manos en alto (7). Sobre ese contraplano se da la orden de fuego y el ruido del disparo se escucha sobre el plano de reacción de James Olson que responde con un sobresalto. A la vuelta al contraplano, el protagonista cae abatido. La música del baile inicial suena en over. La escena del baile se intercala entonces en paralelo con un mundo que sigue su curso dejando tras de sí solo olvido. Y precediendo al último plano de la película, del baile-ensoñación, una escena donde Harry Houdini consigue deshacerse de una camisa de fuerza colgado de un poste bocabajo ante la presencia de una bandera estadounidense (8). La película encuentra su sentido ético en sembrar en la imagen-mito, la que toma como propia la película para su manierismo recreativo, la duda misma del origen del cine como nación. Y es que Ragtime lo que pretende trazar principalmente es el trayecto de la cámara desde unas manos virtuosas ocupando todo el espacio de la representación hasta un plano general que registra un crimen que juraríamos no haber visto nunca cuando regresamos a los aires festivos de la secuencia final. Y así seguimos, intentando liberarnos del mito contradictorio que es América. 

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Por Jesús Urbano