ANTE EL FIN DE LA HISTORIA (O LO QUE LA CIENCIA FICCIÓN AMERICANA DE LOS 90 LE DEBE A LA JETÉE)

Uno de los textos más conocidos en el ámbito político (en su sentido representativo y en el ámbito de la producción cultural) es un breve escrito del antropólogo Francis Fukuyama publicado en The national interest en 1992, ¿El fin de la historia? Partiendo de una lectura bastante libre de Kojève, Fukuyama comprendía el famoso concepto hegeliano como un punto y aparte ideológico. La dialéctica ya había sucumbido ante el absoluto. No pasaba el tiempo, y no pasaba la historia. El futuro estaba escrito en el presente, pues en la lucha por el control ideológico del mundo, había ganado quien había ganado. Omitió la famosa definición que Hegel hizo de la historia y, por tanto, del saber: “el devenir que se sabe a sí mismo”. Fukuyama se cargó el devenir, pero para el alemán, no era algo tan estático como supone el famoso articulillo.

Sea como fuere, el americano tampoco había descubierto el fuego. Es hijo de la vieja tradición historicista del mundo occidental. La caída del muro de Berlín era uno de los muchos fines de la historia que hemos vivido. Una de las más famosas se dio al albor de 1900, y trajo la consiguiente producción cultural que normalmente va ligada al fin de la historia: una relectura del pasado. Esta es la base del arte olvidado frente al triunfo historicista (que no histórico) de la vanguardia: el último romanticismo, el simbolismo, el “arte ecléctico” … Este fin de la historia, ahora que tanto las ciencias sociales como las naturales caían bajo las categorías de la epistemología empírica y positivista, devolvía del pasado viejos fantasmas de civilizaciones ahora vencidas y transformadas en arte, que además acompañaba los quehaceres cotidianos o daban muestras de grandeza a los cansados viajeros que llegaban a las grandes ciudades (la estación de Atocha es buen ejemplo de ello). 

Parece que, cuando alguien menta las malditas palabras, solo queda cabida a la esperanza en el recuerdo. Es extraño, pero Fukuyama concedía a esto cierta importancia. En la perfecta sociedad liberal, donde todos seríamos reconocidos en base a nuestro esfuerzo, “pudiera ser” que no todo el mundo pudiera verse reconocido desde fuera por los poderes que sustentan el fin de la historia. La historia, ahora ya bajo el signo de la madre de las musas, formaría parte de una negatividad necesaria para mantener el status quo que conforma el sistema más perfecto dentro del mejor de los mundos posibles.

Claro estaba entonces que tenía que haber un viraje. La fábrica de sueños ya no podía construir grandes metrópolis asentadas en futuros que ya no existían. El terreno de los sueños solo podía llevarse al pasado. La predestinación desde el pasado hacia el futuro requería del elemento del sueño: poder cambiarlo. Si no podemos cambiar el futuro porque ya no existe, solo queda la posibilidad de conformar presentes alternativos cambiando el pasado. Bajo esta máxima, el género de la ciencia ficción empezó a hacer películas de fantasmas: tan irresoluble futuro nacía de la convicción de mantenerse en el pasado, donde las cosas podían haber sido de una manera distinta. 

Y, sin embargo, una reintegración del pasado en el presente había sido una tendencia constante desde el dúo de moda (Warburg-Benjamin) y tuvo también su impronta artística fundamental. Creo que la primera película que interpreta la ciencia ficción como un género fantasmagórico es La jetée (Chris Marker, 1962). Radical propuesta, tiene todo lo que se le puede pedir a una historia de estas características: tercera guerra mundial, un amor inmortal, viajes en el tiempo, grandes frases… y, ante todo, un modo de ser particular que acabó acompañando a toda la producción del francés y que está ligado a los dos géneros que estamos tratando: una memoria del futuro.

Creo que bajo esta categoría se entiende mejor gran parte de la ciencia ficción americana de los años noventa. Quien le iba a decir a Fukuyama que un texto suyo iba a tener una respuesta tan grande en uno de los pilares de la base cultural occidental, aun a su pesar (y más teniendo en cuenta el peso del sentido negativo que tiene el presente). Qué bella ironía la de pensar que el fin de la historia fue el refugio de la ciencia ficción. Siempre he pensado que lo bonito del término no se debe a la contradicción terminológica que da la mano a mundos que nunca han estado demasiado lejos, sino a la fuerza que el tiempo pone sobre ellos. En la comprensión horizontal de la historia, se giraba el punto de acción, poniendo a la memoria como terreno de lo posible. 

Cabe decir que esto es previo al texto de Fukuyama, incluso al film de Marker. Pero (y este es el punto que quiero recalcar) no vale solo con viajar en el tiempo. Es necesario traer el pasado al presente, y conformar a partir de ahí una estructura cronológica que arriesgue el presente en favor del pasado y viceversa. Caso contrario sucede, por ejemplo, en La máquina del tiempo, donde el protagonista, tratando de recuperar a su mujer, acaba viajando al futuro y se encuentra con una arcadia maniquea que se debate entre los seres de la tierra y los de los árboles. En este camino está la primera entrega de Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984), y gran parte de la trilogía Back to the future (Robert Zemeckis, 1985, 1989,1990).

Lo que estos filmes le deben a La jetée es cierta consideración del tiempo como un elemento que compromete la propia estructura narrativa. Por supuesto, ninguna sigue una propuesta tan radical como en aquella (salvo, quizá, Memento, Christopher Nolan2000), pero sí que se confieren a sí mismas la posibilidad de comprender la memoria como terreno de la ficción y, por tanto, de la apertura de posibilidades para los protagonistas.

Algo de esto había en Robocop (ídem, Paul Verhoeven, 1987). Verhoeven sitúa la acción en un futuro cercano (el futuro que será presente en 1992), en EE.UU. La violencia callejera, entonces problema meramente “negativo” en el sentido dialéctico, es ahora la coordenada ideológica que se maneja como campo narrativo. El holandés no da puntada sin hilo, una violencia callejera que va ligada a la creciente privatización de la seguridad. Robocop es el resultado de la misma. Un policía que resulta prácticamente muerto se le convierte en un robot invencible que acaba con el crimen. Sin embargo, le asalta la memoria del pasado. Como el viajero, el protagonista ve su propia muerte (la ve dos veces, cuando le matan y posteriormente en el archivo de defunciones). Robocop es el sujeto de la nueva dialéctica “fukuyamista”, un sujeto al que se le reconoce, pero en el camino pierde su humanidad. El objeto de dicha humanidad es su memoria. En el terreno de la memoria es donde se comienza a reformular una especie de “humanismo” frente a las nuevas tecnologías, que desprende cierto recuerdo frankfurtiano.

Este es un poco el camino que seguiremos después, especialmente en Días extraños (Strange Days, Kathryn Bigelow, 1995). Antes de pasarse al otro bando, la directora americana realizó este film como acto de denuncia del desdén del gobierno frente a la creciente violencia en Los Ángeles, derivada de la corrupción policial y el tráfico de drogas. Este momento de negatividad está además incrementado por la malvada tecnología de las imágenes, que nos impiden situarnos en el feo presente que estamos viviendo, al que se redime a través del amor. Como en La jetée, el protagonista es un tipo obsesionado con las imágenes. Y, a diferencia de ésta, no está obsesionado con una imagen que tiene que re-conocer. Lenny es traficante de emociones, por así decirlo. Vende clips, unos Cd´s que recogen la respuesta del córtex neuronal durante un determinado momento. En último término, comercia con experiencias. Hay que reconocer a Bigelow la capacidad de haber puesto el dedo en uno de los grandes temas contemporáneos. 

Sin embargo, Lenny está enganchado a una experiencia en concreto, que además es suya. Revive una y otra vez su relación con Faith, antigua novia que no ha olvidado y ni tiene intención de olvidar. Este es el pensar “con y contra” La jetée. Si Davos Hanich viaja al pasado a través de la insistencia de una imagen de infancia, el protagonista de Días extraños no la deja marchar. En este caso, tanto la memoria como el futuro parecen abocados al fracaso: el segundo porque conduce a un nihilismo que encarna Max, quien ve llegar el fin del mundo en los 2000 porque “ya está todo inventado”; el primero porque encarna una re-vivencia de la vida propia que se traduce en obsesión. Desarrollando un final que reivindica el “vive el presente”, recordando un poco a los conciertos de rock donde la estrella en cuestión revienta los móviles de los fans. 

Precisamente porque no queda más tiempo que el presente, la película redime todo al amor entre Lenny y Mace al final del film. El resto vive como a medio camino entre lo uno y lo otro. El estilo ecléctico de la música (no en vano, se elige al grupo que mejor entendió eso), el archivo histórico que junta la historia del cine, la cartelería propagandística, etc… conforma la dirección artística de la película, mientras que los personajes que aluden al lado mesiánico del futuro auguran una pronta guerra civil. En medio de la incertidumbre, Mace decide hacer un “ejercicio de responsabilidad” y entregar el clip a la policía en vez de a la prensa. No podíamos esperar menos de alguien que dirigirá Zero Dark Thirty (2012) y Detroit (2017).

Devolver cierta humanidad a la memoria es también el objetivo de mi favorita de hoy, Dark city (ídem, Alex Proyas, 1998). En este caso, no hay ninguna crítica implícita ni explícita a la tecnología, aunque sí al uso del tiempo. La historia se sitúa en una ciudad en la que siempre es de noche, siguiendo las desventuras de un tal John Murdoch, que se despierta al lado de una prostituta muerta a manos de un asesino en serie que les graba espirales. Conforme avanza el film, conocemos que dicha ciudad es una especie de experimento de una raza de alienígenas llamada “los ocultos”, que cada día a las doce de la noche, “sintonizan” la realidad de los seres que viven en la ciudad, transformándola, llegando a cambiar sus vidas. Les cambian de “posición social”, dándoles trabajos nuevos en cada sueño, con el fin de descubrir el alma, y así salvar a su propia especie de la extinción. Para ello, requieren del Dr. Schreber (llamado así por el Schreber famoso de Freud), quien organiza químicamente los recuerdos para que, cada vez que se despierten, recuerden de manera pasiva su vida. 

La ciudad está en medio de ningún sitio del cosmos, y los ocultos la crean cada noche uniendo un sinfín de memorias de todas las épocas. La ciudad es la dueña del uso del tiempo, no el ser que habita en ella. Esto en La jetée se hacía a través del uso de la fotografía (pues la estructura narrativa lo que pretende es devolver el tiempo al presente). Aquí, el diálogo de Proyas en el ámbito de la dirección artística es claramente Metrópolis (ídem, Fritz Lang, 1927), pero la relación existente entre el tiempo y el espacio le debe mucho al film de Marker. Fijémonos que ese espacio inexistente que es Shell Beach existe solo en la memoria, y que todo el viaje del protagonista trata de dar cuenta de dicho suceso, del mismo modo que el aeropuerto de Orly se verifica solo más adelante. 

Aquí ha habido un fin de la historia también, pero no en el sentido revolucionario que proponía Días extraños, sino a través de la aniquilación. El tiempo de la historia ya ha pasado, como en Fukuyama, pero el gobierno hegemónico de estos “demiurgos con vocación de sociólogos” que son los ocultos dota de un sentido instrumental a la memoria. Por ello, se oponen dos memorias: la memoria involuntaria legitimada por el uso del tiempo, siempre cíclico (“llevo veinte años en este trabajo”, “quince años y todavía quiero que me quiten el turno de noche”) y el de la memoria voluntaria, que dota sentido a los espacios de la ciudad, tanto los que existen como los que no. La ciudad asume el carácter contrario que la máxima de la arquitectura moderna: de una arquitectura para el hombre, al hombre para una arquitectura. 

El espacio de la memoria voluntaria adquiere el carácter de una “geografía sentimental”: el Señor Libro persigue al protagonista a través de los lugares en los que ha podido mantener una relación con sus seres queridos. El banco frente al río, la vieja casa pesquera… Solo así se conseguía una identidad entre ciudadano de la ciudad y tiempo, dontando a la memoria de sentido. Algo parecido sucede en La jetée, especialmente en la primera parte de la película; el viaje en el tiempo necesariamente está ligado al sentido de las imágenes, y es el que permite que avance la estructura narrativa, convirtiéndola en lo que Ricoeur llamaba una lógica de la acción. 

La crítica al uso del tiempo a través de una doble concepción de la memoria también se sitúa en un contacto directo con el texto de Fukuyama. La racionalización del uso del tiempo está también ligado al plan de los ocultos, incluido el de aquel que es fabricado como asesino. Con ello, la memoria involuntaria y el olvido se oponen a la memoria voluntria de Murdoch, que decide rehacer su vida conforme a la última memoria que tiene insertada. El desuso histórico viene dado por una recuperación del presente “pese a todo”. No hay una redención de la negatividad desde el amor como en el anterior film, sino un amor que debe rehacerse desde el principio, pues la mujer a la que amó ya no existe. Emma es presa ahora del último recuerdo de los ocultos, y por ello presa del mismo olvido in-voluntario de los lugares, aunque por fin puede llegar a Shell beach.

Tres películas por las que el tiempo no pasa. De todas formas, es importante comprender que la organización de la memoria se reformula no como una vuelta a la nostalgia del pasado, sino como terreno de batalla del presente. Una de las preguntas que le surgen a uno cuando acaba el texto de Fukuyama es “¿y qué decimos del pasado?” Claro está que el americano en esto es muy hegeliano: al final el espíritu gana al tiempo. Desde la segunda guerra mundial, la “memoria” tal y como la concebimos en el terreno historiográfico, ha llegado a ser sinónimo de historia. La memoria se concibe como el consenso democrático sobre el pasado, en su triple sentido de reparación, catarsis e imperativo categórico. Quizá solo estas historias de fantasmas nos diluciden mejor como comprender lo mnemónico como un espacio de resistencia.

Algún lector me dirá que falta 12 monos (Twelve monkeys, Terry Gilliam, 1995). No está porque su obviedad es motivo suficiente para ello.

Por Fitisop

*Artículo originalmente publicado en el número 3 de la revista Découpage