UNA IMAGEN MIENTE MÁS QUE MIL PALABRAS

MISIÓN IMPOSIBLE (MISSION: IMPOSSIBLE) | BRIAN DE PALMA, 1996
POR JESÚS URBANO

De Palma cree que la ficción no debe nada a la realidad, está convencido de que con cada mirada se (re)funda un universo. En la primera película de la saga cinematográfica misión imposible asistimos a la conclusión de que mas allá de un plano no existe nada salvo otro plano.

En el año 1996, Brian de Palma estrenaba la adaptación al cine de Misión Imposible (Mission: Impossible, Brian de Palma, 1996). Esta película sentó las bases de las características principales (diferentes localizaciones, set pieces que funcionan como sublimación del movimiento cinematográfico, montajes alternos, agentes dobles...) que regirán la saga que llega hasta hoy con el último estreno de la sexta película, Misión Imposible: Fallout (Mission: Impossible Fallout, 2018). Pero resulta altamente interesante atender a la que, para el que escribe, sigue siendo la mejor película de la saga.

Esta catalogación sin duda viene dada por la personalidad visual de su autor que levanta un monumento de mentiras y manipulaciones visuales que no desmerecen su propio concepto de cine, en refutación a Godard: “La cámara miente, todo el tiempo. Miente a 24 cuadros por segundo”. No hay mejor ejemplo de ello que esta película donde las imágenes mienten sin solución de culpabilidad.

Para De Palma el cine nació posmoderno. Ni cree en la trascendencia moral del relato clásico, en su universo aprehensible, en sus equilibrios formales, ni cree en una ontología de la realidad, en el estar en el espacio y el tiempo, en la materialidad del mundo. Por contra, y como discípulo de Hitchcock, cree en los relatos como juegos metalingüísticos, cree en la mirada del autor como demiurgo, como el primer regardieur de un cine que es geometría de miradas, formas que remiten a formas precedentes y dobleces narrativas; en definitiva, el cine para él no remite al mundo exterior, al mundo físico, sino al marco siempre engañoso de la ficción, de la mentira. Para establecer lo que me parece más significativo tanto de la película, que trata de analizar este artículo, como del cine de su autor he seleccionado algunas escenas, momentos donde De Palma escenifica a la perfección una máxima que bien podría resumir tanto los relatos de espías, que De Palma parece querer inscribir en su película, como su propia concepción del cine: desconfiar de las imágenes.

Tomemos la secuencia del palacio de Praga, donde persiguen a Golidkin. El equipo está presentado y el plan puesto en marcha. Una finalidad: detener a Golidkin y a su cómplice intercambiando la lista. Además, la secuencia funciona (ese ordenador con cuatro visiones diferentes sumadas a la del personaje de Voight; el plano subjetivo con el que se presenta la acción desde la mirada de Hunt, Tom Cruise; la multiplicidad de pantallas) como focalización de la acción del relato al darse la muerte de todos los puntos de vista (que en la secuencia se alternan a diferentes ritmos según la tensión narrativa), salvo el de Hunt.


- A -

- B -

- C -

- D -

- E -

- F -

- G -

- H -

- I -

- J -

- K -

- L -

- M -

- N -

- Ñ -


El espectador sabe que su punto de vista, su información, se reducirá a la que ve y tiene el protagonista, una manera genial y visual de incluir en la diégesis el juego que sostendrá la película: la desinformación, la consecución de la verdad que se esconde tras esa misión fallida. Todos los compañeros mueren. Vemos la muerte en el ascensor de Jack, el coche saltando por los aires y la muerte a cuchillo de Sarah. ¿Cuál es la diferencia con la muerte de Jim, el personaje que interpreta John Voight y que resultará estar vivo? ¿Cómo de Palma diferencia visualmente la muerte real de la que no lo es? Miremos la muerte de Jim plano por plano. Tres detalles a resaltar de esta sucesión de imágenes pertenecientes a la escenificación, sabremos irreal, de la muerte de Jim. El primero, en las imágenes A, B y C se ve cómo De Palma hace mediar, entre la mirada en plano detalle de Hunt (que nos ancla en sus ojos, en lo que creerá haber visto) y la muerte de Jim, una pantalla, una imagen. No hay un plano objetivo sino un plano a través de una cámara en el reloj, un generador de imágenes. La imagen sustituye por primera vez la realidad.

El segundo es la vuelta al plano objetivo (en términos generales en el cine es así, no en De Palma, manipulador como narrador participante), cuando el plano se abre a general y ya vemos a través de la mirada del narrador, vemos la caída de Jim al río también en plano general. Pero la imagen del reloj ha creado un interrogante. Sólo vemos sus manos ensangrentadas y su caída al río: imagen E y F. El tercero, no menos importante, son las imágenes H y J. Dos planos vacíos, dos espacios ausentes que bien significan la incertidumbre de la muerte del personaje, como cree Cruise y el espectador en ese momento, o bien la figura siempre ausente de un demiurgo supremo que controla la ficción, que la manipula pero que nunca se hace presente: el propio de Palma.

La imagen J está acompañada de un paneo de cámara que parece esconder y poner en evidencia a la vez la voluntad de la cámara de hacerse presente y su necesidad de privarse de ser vista. Acaso, ¿no engaña Voight a Cruise con su supuesta muerte tanto como De Palma al espectador? En la muerte de Voight media la imagen digital, una imagen que es mentira. Y De Palma pone aquí un espacio vacío que en su ausencia hace intuir una presencia invisible, la suya propia de director. A partir de esta secuencia, motor de la historia, el relato se construirá a partir de desmontar toda esa representación.

La primera vez que el velo de la mentira se empieza a destapar tendrá lugar en la escena de la aparición de Jim a Hunt mientras éste duerme. O creemos que duerme. ¿Cómo arma el dispositivo De Palma de un sueño incluido en una narración que tiene ya de por sí mucho de ensoñación por incomprensible, por absurda, por ridículamente trágica? Dos elementos usa para quebrar lo que parece orgánico, si una película así admitiera dicho término. Cuando Ethan Hunt empieza a quedarse dormido (imagen L y M) el encuadre por el que opta De Palma es un plano holandés, un desequilibrio que provoca un desfase. Por cierto, de nuevo, como en el asesinato de Jim, el contraplano que se le concede a su muerte sigue siendo un primerísimo primer plano de la mirada de Hunt, única certeza, eminentemente subjetiva, de su muerte.

El segundo elemento es un brevísimo encadenado entre el plano S donde la mano ensangrentada de Jim está a punto de tocar el hombro de Hunt y el plano T donde en el contraplano ya vemos que la mano corresponde al personaje de Claire, la viuda de Jim. En ningún momento Cruise se queda dormido de una forma clara. Lo onírico invade el relato no soñado y la cámara vuelve a tergiversar lo que parece real (ella y el sueño de Cruise), con lo irreal (la aparición del cadáver de Jim). Finalmente sabremos que lo irreal era tan real como falsas eran las intenciones de Claire. Por supuesto que en un primer visionado y con la desinformación del espectador lo que parece el sueño puede responder al sentimiento de culpabilidad de Cruise, atormentado por la visión de la muerte de su jefe.

Para un semiótico, probablemente, la culpabilidad sea sexual, con respecto al deseo que encarna Claire para Cruise, transmutada la sangre de Jim en el deseo carnal culpable que siente Hunt. Pero lo que parece claro con las decisiones visuales de De Palma es que su cámara vuelve a presentar la verdad como mentira, dejando un pequeño hilo (el no dormirse Cruise en ningún momento) para el espectador más desconfiado. Por último, la escena se abre a un plano objetivo general en el momento de la ruptura onírica (plano U).

Avanzada la película, tiene lugar una conversación en una cabina telefónica entre Hunt y el personajede Kittridge. Lo que interesa de esa escena es, finalizando la conversación (tras los momentos de tensión creados por el juego alterno entre el plano del reloj de la estación con el otro reloj de la sala de mando donde se encuentra Kittridge tratando de localizar al personaje de Cruise), un plano significativo donde De Palma vuelve a ponerse en evidencia como verdadero creador del relato.


- O -

- P -

- Q -

- R -

- S -

- T -

- U -

- V -

- W -

- X -

- Y -

- Z -


La escena empieza con un plano general de la estación. Para continuar con una alternancia de planos medios de la conversación, acompañados de un travelling hacia atrás, con misma cadencia de ritmos entre los dos escenarios. El pequeño travelling de la imagen W acaba dando como resultado el encuadre dentro del mismo plano de la imagen AA, haciendo evidente la presencia del reloj como elemento de tensión que aparentemente desconoce Hunt. Luego volveremos a la imagen AB, clave para entender la intención de De Palma.

Lo que hasta ahora tenemos son dos planos medios a una escala parecida donde se ha iniciado de forma alterna un movimiento de cámara hacia atrás que pone de relieve la intención de Kittdridge; irrumpe la imagen AB que interrumpe el travelling que había iniciado la imagen X y se produce un choque en el espectador. Parece haberse creado una tensión narrativa con este brusco corte a otra imagen por la presencia del peligro de ser localizada la llamada y el aparente desconocimiento de Hunt.

El espectador piensa que está en peligro por la estructura visual su- cesiva. Hay algo que Hunt no sabe y el espectador sí, por primera vez en el relato. A ese cambio parece responder la imagen AB. Se vuelve a la imagen AC, y la siguiente en la estación es la imagen AD. El espectador ha sido privado del espacio izquierdo de la imagen AB y se incide en el espacio off que se intuye por la mirada de Cruise al lado derecho. Algo hay que mira Cruise que el espectador no sabe lo que es. El peligro se disipa. El contraplano a la mirada del personaje de Cruise es el reloj de la estación (AI). De nuevo se igualan las fuerzas, el personaje de Cruise es consciente del cronometraje de Kittridge.


- AA -

- AB -

- AC -

- AD -

- AE -

- AF -

- AG -

- AH -


¿Qué significaba entonces esa imagen AB? ¿Por qué era significativa a un nivel narrativo visual si desaparece y nos interesa el espacio derecho? ¿Sólo por crear una tensión que dura segundos? Lo que queda claro es que la presencia del plano AB es información extradiegética, una vulneración del punto de vista. La imagen AB corresponde a una mirada que no es la funcional de la composición de la secuencia, con un travelling de izquierda a derecha completamente brusco; una mirada de la cámara que responde a una mirada externa del relato y que encuadra a un personaje de espaldas ocupando el mismo espacio que nuestro protagonista.

De Palma empieza la imagen AB entre cristales que deforman la hasta ahora objetiva planificación, sugiriendo una imagen reflejada en otras imágenes, otra vez haciendo mediar múltiples imágenes, mirando de forma indirecta. Ese personaje no puede ser otro que la resurrección de un muerto que sólo estaba tal en las imágenes. Esa imagen es la antesala, la que precede (en su extraña inclusión y focalización) algo que sucederá segundos después.

Ahora que sabemos que Cruise es consciente del tiempo, los planos varían su direccionalidad para potenciar la estrategia de Hunt, que ahora tiene controlada la situación; pero la escena acaba en un encuadre que vuelve a incidir en el personaje de su izquierda (AN).


- AI -

- AJ -

- AK -

- AL -

- AM -

- AÑ -

- AO -

- AP -


Finalmente, y mediando un cristal (como el que mediaba en el reloj desde el que Hunt observara la falsa muerte de Jim), en un movimiento antinatural, casi como un zombie, atravesará Jim la cabina, como si de un ataúd se tratara, para acabar tocando a Hunt, no mediando por fin nada entre ellos como había ocurrido hasta ahora (plano AP). La falsedad de la imagen vista a través de un cristal nos remite al cristal de la propia cámara que oculta la verdad a su antojo. Así, tras un breve MacGuffin sobre la tensión que genera la localización de la llamada, De Palma descubre la verdadera esencia de la secuencia (que es la aparición de Jim, que De Palma ya ha sugerido con su mirada de autor-narrador concurrente). En la escena posterior, donde Jim contará la supuesta verdad de los hechos acaecidos en Praga, De Palma se vuelve a erigir como un maestro jugando con los puntos de vista. Cruise irá confirmando con sus palabras, en un plano/contraplano convencional, lo que Jim le cuenta: que Kittridge es el topo. Mientras, De Palma vuelve a jugar con las imágenes mostrando la refutación visual de lo que se enuncia verbalmente (se ve cómo es Jim el que provocó todas las muertes). Suscitando dos opciones para el devenir narrativo: o bien ese demiurgo que ha resucitado a Jim, esa presencia del espacio ausente de las imágenes H y J, que no es otra que De Palma, está por fin contando (sólo al espectador) lo sucedido realmente de forma que Cruise no sospecha lo más mínimo, o bien las palabras afirmativas de Cruise mienten y las imágenes se corresponden con su pensamiento o su sospecha. Dichas imágenes completan desde otro punto de vista, ya real, toda la representación de la secuencia del palacio de Praga, todo aquello que Jim había escenificado y que de Palma había ocultado (no sin dejar un interrogante, otro más de lo que es verdad o no, y que se trata de si fue Claire o Jim quien apretó el botón del coche bomba, única duda que le quedará a Hunt y que veremos en la siguiente secuencia su resolución, única refutación de una imagen a otra en toda la escena).

La parte que nos interesa del clímax final en el tren es el momento de la duda de Hunt sobre Claire y finalmente descubrir si las imágenes contradictorias que De Palma había mostrado en la secuencia anteriormente analizada se corresponden con su visión o la del propio Hunt.


- A -

- F -

- G -

- B -

- C -

- H -

- D -

- E -

- I -


Para ello, tanto como funciona la secuencia en el tren como set piece fin de fiesta de la acción ya enferma de elefantiasis, De Palma le otorga la misma intensidad a la última mentira. Para ello muestra a un personaje al que sólo se le ve, o bien a partir de sus manos (imágenes A y B) o bien a través de un cristal, símbolo de la mentira como ya hemos visto (imagen C). Claire llega al lugar donde ha quedado con Jim, por lo que el espectador descubre que Claire está del lado de Jim y le ha mentido durante toda la película (imagenes D-L). De Palma encuadra a Jim con sombras, sembrando un aura de misterio alrededor del personaje, un muerto resucitado. No obstante, De Palma responde a la duda que había planteado en la secuencia de la conversación entre Hunt y Jim. Claire está con Jim y Cruise sabía que Jim era el topo. El personaje de Voight se desenmascara mostrando que detrás de la careta se encuentra Cruise (imágenes M, N), en una última mentira inverosímil y absurda.

Lo interesante es la trasmutación que ha sucedido entre los dos per- sonajes. Si en la secuencia en el palacio de Praga, toda la información había sido elidida por Jim y por ende por De Palma, y se habían erigido ambos como demiurgos, De Palma hace lo mismo con Hunt.

El espectador, sin saber si Cruise sabe la información, se sorprende al descubrir que el personaje de Hunt, ataviado como el de Jim, se convierte en el demiurgo de la escenificación del desenmascaramiento de Jim (imágenes O, P); manejando los hilos de toda la acción como si del director se tratase, del mismo modo que Jim en Praga. Del demiurgo Jim se pasa al demiurgo Ethan Hunt con el rostro del primero.

Además, otra evidencia de la conversión del personaje de Hunt en el de Jim es la consumación sexual con la esposa del segundo. Hunt se convierte en Jim, en ese muerto resucitado, en un nuevo héroe de acción, en un espía contemporáneo adaptado a los tiempos, con la transfusión de ambos personajes. Quizá Jim nunca dejara de ser Hunt, sino que era un mero motor del relato para la resurrección de un arquetipo (encarnado finalmente por Cruise) que en el cine contemporáneo no encuentra su sitio. Quizá, en un estudio semiótico con énfasis en lo sexual, no hay tal conversión de Jim en Hunt; recordemos que la imagen que se ve en el exterior de Jim (imagen O) vuelve a ser a través de la mentira de una pantalla, sino tan sólo la superación de la impotencia sexual del mismo personaje, un hombre entrado en años (Jon Voight/Jim) con la figura joven y masculina de una estrella como Tom Cruise (Hunt).


- J -

- N -

- K -

- Ñ -

- L -

- O -

- M -

- P -


Pero, sin duda, la clave la da Jim a la pregunta del porqué de Hunt: “Si piensas en ello, era inevitable; se acabó la guerra fría, se acabaron los secretos que sólo tú conoces, las operaciones de las que eres el único responsable (...); y te das cuenta de que se ha acabado, que eres una pieza obsoleta que no vale la pena actualizar (...)”. Y eso precisamente es lo que hace De Palma, tanto con el personaje de Jim como con su película, actualizar, resucitar a un personaje aparentemente muerto.

Para levantar todos los sucesos narrativos (muertes de amigos, engaños, sexo de otro con su mujer) que sólo se resumen en la intención (absurda en comparación con todos los entresijos y las idas y venidas narrativas de una historia llena de vacíos de sentido) de ganar dinero por parte de Jim, tanto como, y por extensión, levantar un género que no tiene la vigencia o la inmediatez histórica de los relatos que se han constituido sobre los espías con anterioridad, en plena guerra fría, y donde la imagen se creía verdad, conocedora de todos los ángulos posibles.

Por tanto, De Palma levanta una catedral a la mentira, donde las motivaciones de los personajes, el componente humano y la fiabilidad de la imagen sólo responden a su intención autoral de poner en marcha una estetización manierista, narrativa y visual, de una ficción con nula referencialidad sobre algo parecido a la realidad; una resurrección en nuevos cuerpos (formales, argumentales, actorales) de los relatos de espías; reescrituras de ficciones sobre otras ficciones. Una mentira infinita, tal y como él entiende el cine.

UNA IMAGEN MIENTE MÁS QUE MIL PALABRAS ● 20 de Agosto de 2019