EL RECUERDO COMO PINTURA

SONATA DE OTOÑO (HÖSTSONATEN) | INGMAR BERGMAN, 1978
POR SERGI TESORO

EN SONATA DE OTOÑO, BERGMAN EVOCA EL PASADO CON UNA PUESTA EN ESCENA QUE PONE DE RELIEVE RECURSOS PROPIOS DE LA PINTURA, CONTRASTANDO CON LAS IMÁGENES DEL PRESENTE FICCIONAL Y PROPONIENDO, CONSECUENTEMENTE, REFLEXIONES ACERCA DE LOS TIEMPOS QUE DIALOGAN EN EL FILME.

Que el cine, en tantos sentidos la más joven de las artes, bebe y, en consecuencia, refleja la influencia de los demás vehículos artísticos es un hecho tan orgánico que rara vez nos detenemos a observar de qué forma sucede. Sin embargo, en ocasiones se ponen de manifiesto préstamos tan claros entre el cine, el arte, la literatura... que, por unos instantes, la imagen fílmica parece convertirse en territorio de otras artes.




Este es el caso de Sonata de Otoño (Höstsonaten, Ingmar Bergman, 1978) y la forma mediante la cual ciertas escenas son convertidas en planos casi estáticos que enlazan la imagen fílmica con la pintura. Un ejemplo cuanto menos destacable por la forma mediante la cual Bergman lleva a cabo dicho uso de la imagen, con el que inaugurar esta sección en la que se desmenuzará la relación del cine con las demás artes a través de casos en los que la pantalla pone de manifiesto los préstamos que toma de los demás medios artísticos. El filme en cuestión, protagonizado por Ingrid Bergman y Liv Ullmann, relata el reencuentro entre una madre y una hija tras años de incomunicación cuando la primera acepta ir a visitarla a la casa en la que reside con su marido y su hermana discapacitada.

Un reencuentro que da comienzo con ilusión y emotividad, pero que poco a poco dará lugar a la aparición de las tensiones no resueltas de un pasado enredado que provocó la separación entre ambas. Un largometraje en el que el pasado se configura como bugía de una narración que pondrá cara a cara a dos mujeres que encarnan las pesadillas de la maternidad.

Bergman combina las imágenes del presente con las de los acontecimientos pretéritos que las dos protagonistas sacan a la luz en los múltiples diálogos que mantendrán durante un encuentro que acaba por convertirse en enfrentamiento. Los primeros planos asfixiantes de sus rostros se alternan con imágenes construidas con distancia, estatismo y una composición que mantiene a cada personaje en una posición concreta y representativa en la que impera la falta de diálogo (diegético, pues la voz en off del presente se mantiene). Una construcción que conecta dichas imágenes con la fotografía pero, aún más, con la pintura dado el estilo visual que utiliza: la pintura de género flamenca y autores como Johannes Vermeer o Pieter de Hooch, cuyos trabajos exponen la cotidianidad de la sociedad holandesa del siglo XVII, o la obra de artistas posteriores como Vilhelm Hammershoi y sus escenas de espacios introspectivos, se ven reflejadas en los recuerdos que Bergman filma en Sonata de Otoño a través de los elementos iconográficos empleados.




El cineasta sueco evoca el pasado mediante escenas que prácticamente pueden ser consideradas fotografías y rompen con la vitalidad propia de la imagen cinematográfica habitual, creando una distinción visible entre los diferentes tiempos que discurren en el metraje. Además, este recurso no sólo es una herramienta con la que delimitar dos contextos temporales distantes, sino también una reflexión sobre la concepción del pasado. La pintura, así como la fotografía, son vehículos de memoria que documentan instantes del pasado (en general, aunque no exclusivamente), congelando imágenes clave de sucesos concretos. De la misma forma, los recuerdos de Sonata de Otoño se antojan como imágenes estáticas y claras, pero también reflejan lo difuso del pasado y la imposibilidad de recrear un acontecimiento de forma detallada. Sólo una imagen nuclear del recuerdo se manifiesta en pantalla como representante exponencial de éste, de forma similar a como la mente humana lo hace a través de los flashes que conserva de un suceso pasado. Resulta evidente, hasta cierto punto, que en el cine la relación con la pintura o la fotografía deviene constante dada la importancia que la imagen tiene en dichos medios. Composición, luz, narración y un largo etcétera de elementos están presentes en todos ellos. Pero, en este caso, lo que Ingmar Bergman lleva a cabo es un proceso de acercamiento del cine, de la imagen fílmica, hacia los otros vehículos, desvirtuando (en el mejor sentido posible) el medio cinematográfico al imponer una configuración iconográfica que enlaza la pantalla con el lienzo con remarcable voluntad, inquietando la mirada de un espectador que por un momento no concibe estar delante de una cinta en la que las imágenes corren sin cesar. Un recurso (o fenómeno) poco habitual dada la naturaleza del cine, que propone reflexiones acerca del pasado –en un filme en el que éste tiene un papel imprescindible– a la vez que acerca el medio a sus predecesores mediante una transformación camaleónica que convierte, por unos instantes, la pantalla en un lienzo.

EL RECUERDO COMO PINTURA ● 23 de Septiembre de 2019