«CARRIE O LA ANSIEDAD DE CASTRACIÓN»

Cuenta Stephen King que la idea para la que fue su primera novela importante, Carrie (1974), surgió al imaginar una escena en unos vestuarios femeninos: unas duchas comunes (igual a las que usaban solo los chicos entonces) donde una estudiante tenía su primera menstruación ignorando totalmente de qué se trataba aquello. Esta escena imaginada, junto con una lectura acerca de la telequinesia, donde Stephen King supo que este fenómeno era más frecuente entre la jóvenes en edad menstrual, hizo surgir el personaje de Carrie White, una adolescente que sufre el acoso de sus compañeros de instituto y que está sometida al fanatismo religioso de su madre, pero que con la llegada de su periodo adquiere poderes paranormales. King declaró en su ensayo Danza macabra (1981) que Carrie narraba cómo las mujeres encuentran la forma de canalizar su poder, y el temor que los hombres sienten por estas y su sexualidad. 

Brian De Palma llevó la obra al cine en 1976 con un reparto notable: Piper Laurie, como la madre de Carrie, (que anteriormente había rodado El buscavidas [The hustler, Robert Rossen, 1961], y que, entre otros muchos, obtendría un papel relevante en la conocida serie de televisión Twin Peaks), Sissy Spacek interpretando a la joven protagonista, y John Travolta como actor secundario en uno de sus primeros papeles. El film no solo resulta innovador en su género, en cuanto presenta un sujeto humano corriente como fuente del terror y lo muestra como monstruo y víctima al mismo tiempo, sino que además contiene un tema que refleja las luchas sociales de la época, y reflexiona sobre el papel de la mujer en el cine situándola como agente de la mirada y no como simple objeto de contemplación. Por otra parte, De Palma hace un uso de la cámara y del montaje que alcanza su culmen al final del film, y construye una última escena que se establecería como paradigma para muchas de las películas de terror posteriores.

Ya la primera secuencia se construye como una metáfora visual del tema al que Stephen King se refería (el poder femenino y los miedos que este suscita), y para subrayarlo, de Palma acude a un referente esencial que vincula voyeurismo y sexualidad femenina: Psicosis (Psycho, 1960) de Hitckcok (Imágenes A y B). 

Fig. A
Fig. B

Carrie se inicia con un movimiento de cámara que recorre los vestuarios femeninos después de un partido de voléibol. La música relajada, las imágenes ralentizadas de las chicas que se secan y bromean desnudas, el vapor de agua que envuelve el lugar, todo ello construye una atmósfera idílica de la adolescencia femenina. En ese marco, Carrie, cuya torpeza habían recriminado duramente sus compañeras durante el partido, encuentra un remanso de paz bajo la ducha. Al ritmo de una música que se ha tornado aun más bucólica con la entrada de una flauta, las manos de Carrie recorren sus suaves contornos con un marcado erotismo que trasluce que la hostilidad del mundo no tiene cabida en esos momentos. Los planos se recrean extensamente en el disfrute de la joven bajo el agua. Poco después, sin embargo, la pastilla de jabón cae y la sangre se desliza por la entrepierna de la chica (Imagen C). A continuación, el horror. Carrie, aterrorizada y con las manos ensangrentadas, chilla y se abalanza sobre sus compañeras pidiendo ayuda, a lo que estás responden lanzándole compresas y tampones y hostigándola hasta arrinconarla en una esquina de la ducha (Imagen D). Cuando la entrenadora llega a poner orden, se manifiestan por primera vez los poderes de Carrie: su estado de alteración provoca el estallido de una bombilla, lo que se acompaña del chirrido de unas cuerdas de violín (el mismo motivo musical de las cuchilladas en Psicosis). Desde ese momento, cada vez que se produzca una agitación en su estado de ánimo, Carrie provocará fenómenos similares (caídas de objetos o de personas, quebraduras de espejos, y desastres de mayor envergadura al final de la película). Lo interesante aquí es que la verdadera perpretadora de estos incidentes es la mirada de la protagonista. La cámara muestra cómo sus ojos se abren desorbitados para producir grandes catástrofes. 

Fig. C
Fig. D

El psicoanálisis ha interpretado que la mirada del espectador es la mirada del hombre hacia la mujer, de ahí la forma en que esta ha quedado representada normalmente en el celuloide. La mirada masculina/fílmica tiende a convertir a la mujer en un fetiche -mirada escopofílica- o a darle un tratamiento sádico -mirada voyeurística-, con el fin de ejercer un control sobre ella y enfrentarse así a la imagen de un cuerpo que personifica la falta de miembro viril. La teórica de cine Laura Mulvey argumenta que, no solo la ausencia de falo, sino también la sangre menstrual del cuerpo femenino, simbolizan la amenaza de castración que a un nivel inconsciente experimenta el hombre. Por ello es necesario objetivizar el cuerpo femenino, para reducir su intimidación. Las implicaciones de esta teoría se manifiestan con diferentes matices en muchas películas de terror, en particular, en el subgénero slasher (donde una mujer es perseguida y atacada con un arma -normalmente un cuchillo u otro objeto con forma fálica-). Psicosis supuso una explicitación de esta teoría en el cine e instauró unos códigos que más tarde fueron desarrollados en los años 60 y 70 absorbiendo los valores y preocupaciones sociales de las nuevas generaciones.

En Psicosis, Marion es espiada en los momentos más íntimos y asesinada con un cuchillo en la ducha; en Carrie, la cámara observa a la adolescente bajo el agua erotizándola hasta que aparece la sangre. Ambas escenas establecen entre ellas una continuidad simbólica: el corte del cuchillo como objeto fálico (Psicosis) y la sangre que cae desde otro corte o hendidura que evidencia la falta de falo (Carrie). La regla de Carrie provoca el revuelo, la mofa y el terror de la chica, pero es precisamente la sangre la que le dota de poderes paranormales. En realidad, la película se está haciendo eco del estigma histórico y las supersticiones asociados a la menstruación. En algunas culturas, la mujer es apartada de la vida social durante sus días de regla, en otras no se les permite, por ejemplo, entrar en un barco o en una mina porque pueden provocar temblores de tierra o movimientos de agua; en España, hasta hace poco, se entendía el periodo como un trastorno (las chicas que tenían la regla solían decir “estoy mala”). Carrie responde a estos tabúes y refleja bien el pensamiento de la filósofa chilena Olga Grau al referirse a la mujer que sangra, en palabras de Andrea Giunta (teórica de artes visuales que cita a Grau): “Si ocultar su sangre es limitar sus poderes, exhibirla es utilizarlos, es hacer de un signo negativo un signo positivo: un ‘enroque simbólico’ del poder”. En Carrie resuena el carácter reivindicativo de los años 70 al hacer que la menstruación confiera potestad al sujeto femenino. Pero además esta autoridad se le otorga a través de su mirada, algo de lo que tradicionalmente se había apropiado el género masculino en el cine, como mencionaba Laura Mulvey. Carrie reacciona al tajo castrador de Psicosis mostrando su consecuencia: la sangre con sus atributos mágicos, y replica al voyeurismo masculino de Norman Bates con la mirada letal de Carrie White (Imágenes E y F).

Fig. E
Fig. F

Sin embargo, no es solo el personaje de Carrie quien trastoca los roles de género. Sus compañeras de instituto, Sue Snell y Chris Haragensen, aprovechan la relación sentimental que mantienen con otros chicos para convencerlos de actuar según ellas desean. Sue persuadirá a Tommy Ross para que sea la pareja de Carrie en el baile de fin de curso, y Chris usará precisamente sus armas sexuales (hará una felación) para conseguir que Billy Nolan la ayude a arruinar la fiesta de Carrie (Imagen G). Solo la mujer que representa la vieja generación, la madre de Carrie, entiende el sexo y la menstruación como algo pecaminoso que debe ser apartado de la vida. La película de Brian De Palma se construye así en torno a diferentes temas: la proyección de las fobias de una madre que ha sido abandonada sobre su hija, la marginación y persecución de quien no responde al estereotipo de adolescente americana, la religión como obstáculo para la liberación de la mujer, la configuración de un nuevo sujeto femenino en la sociedad y su representación fílmica. 

Fig. G

La película enmarca todos esos temas en el contexto de la preparación del baile de fin de curso. Precisamente el momento más esperado, la secuencia de la fiesta, destacará tanto por su dominio del montaje, como por recoger la idea seminal de la película. Carrie llega finalmente al baile acompañada de Tommy Ross y la velada transcurre en un ambiente idílico similar al que se presentaba al principio del film, en la escena de los vestuarios. El acompañamiento musical, los colores deslumbrantes, el vertiginoso y exagerado travelling que captura el baile de Carrie y Tommy, todo ello contribuye a crear un ambiente de irrealidad utópica que resalta el artificio cinematográfico que se construye en torno a Carrie (Imagen H). 

Fig. H

Esta pretensión continúa cuando la pareja es elegida como los mejores bailarines de la fiesta y, por ello, ambos deben subir al escenario para ser coronados. Entonces Carrie sonríe, camina entre la gente y sube lentamente al escenario mientras todos aplauden y las luces brillan para ella. La chica se transforma en el objeto de contemplación de todos los asistentes, y su coronación como reina es la sublimación del fetiche en que se ha convertido (Imagen I). Sin embargo, el espectador sabe que la chica va a ser objeto de la burla de Chris y Bill (un gran cubo lleno de sangre caerá sobre su cabeza delante de todos). Fetichismo y sadismo, las variantes de la mirada al sujeto femenino según Mulvey, se reúnen en el momento culmen del film.

Fig. I

En todo caso, aunque el espectador espera que la cruel acción tenga lugar, le resulta difícil imaginar que el director pueda introducir tal shock partiendo de la escena de ensoñación anterior. ¿Cómo se puede lograr el momento de conmoción viniendo de los planos ralentizados, cargados de romanticismo, que ensalzan a la chica? ¿Cómo colocar a Carrie y Tommy de nuevo en una realidad hostil sin hacerlo de forma brusca y evidente? De Palma lo soluciona incluyendo, en un cierto momento, a otros personajes cuyas acciones se desarrollan de manera paralela y se combinan con los planos de una Carrie sonriente, sin perder por ello el tema que subyace a la secuencia. El montaje, impecable, combina el festejo con la preparación de la burla. Encima del escenario, una Carrie radiante; debajo, Chris y Bill sujetan la cuerda atada al cubo de sangre que derramarán encima de la chica; mientras que, a su vez, en el salón se produce la confusión generada por dos personajes. Sue, la novia de Tommy que pidió a este que llevara a Carrie al baile, y Miss Collins, la entrenadora, que confunde el impulso de Sue por interrumpir la burla con su participación en ella, y por tanto la aparta del escenario permitiendo, sin darse cuenta, que se perpetre el desalmado plan (Imagen J). Las acciones se muestran de forma ralentizada creando suspense. Los planos, en cambio, se subsiguen con rapidez (mayor cuanto más aumenta la tensión y se acerca el momento de la humillación). Los planos son elocuentes: el rostro alegre de Carrie (Imagen K), la cuerda que sostiene el cubo rebosante de sangre (Imagen L), el cubo a punto de ser arrojado (Imagen M), un primer plano del ojo de Chris, que espera el momento preciso para lanzar el cubo (Imagen N), y más tarde, su boca, cuyo gesto de la lengua entre los labios vincula la acción sádica que está a punto de realizar con un gesto de placer erótico (Imagen Ñ). En el mismo momento en que Miss Collins expulsa a Sue del salón y cierra las puertas tras ella, el cubo de sangre cae sobre Carrie (Imágenes O y P). A partir de aquí, surgirá la verdadera catástrofe. La chica lanzará su mirada asesina sobre todos los asistentes provocando accidentes y un incendio. De Palma divide entonces la pantalla en dos planos que muestran acciones simultáneas, de esta manera establece un fuerte vínculo entre los ojos de Carrie y el caos que provocan (Imagen Q). La mirada mortal de Carrie es su respuesta final a la escopofilia y el voyeurismo que hasta el momento se había construido en torno a ella. Por último, su silueta, con el cuerpo, el pelo y el rostro totalmente ensangrentados que fulmina al mundo entero con sus ojos, se presenta como un ser poderoso que exhibe ferozmente su feminidad.

Fig. J
FIg. K
Fig. L
Fig. M
Fig. N
Fig. Ñ
Fig. O
Fig. P
Fig. Q

Como decíamos al principio, la última escena de Carrie (que no comentaremos aquí para evitar arruinar su visionado) se erigió como modelo para el final de otras películas del género. De Palma introdujo una escena que resultaba inesperada, que facilitaba la realización de secuelas dentro del género de terror y que, desde el punto de vista temático, implicaba la posibilidad de ahondar en la ambigüedad de la protagonista (víctima y asesina a un mismo tiempo). Por tanto, el legado cinematográfico de la película Carrie se ha perpetuado hasta el día de hoy, mientras que su contenido, a un nivel profundo, quiso subvertir en el cine la mirada masculina y hacer que esta se desembarazara de la mujer como fetiche u objeto de sadismo, y en su lugar, se identificara con el sujeto femenino y el poder de su sexualidad.

Por Mercedes Ontoria Peña

*Artículo originalmente publicado en el número 3 de la revista Découpage