DEL ASESINATO COMO UTOPÍA POLÍTICA

Por Alejandro Mucientes Sandoval

Si en algún momento se pudo dar la realidad histórica en el cine, éste ocurrió de manos de las películas que Jean Renoir dirigió durante el período de los años treinta. Tomando prestada la comparativa que realizó André Bazin entre el western y la historia, podríamos utilizar también la misma relación, sólo que esta vez aplicada al cine de Renoir, y comenzar afirmando que tales correlaciones “no son inmediatas y directas sino dialécticas”. Si, siguiendo con el robado ejemplo, en el caso del western “Tom Mix es la contrapartida de Abraham Lincoln”, que “perpetúa a su manera su culto y su recuerdo”, ¿por qué no ver en Amédée Lange, Maurice Legrand o Josepha las personificaciones de un contexto social y de una situación política que el propio director sueña con transformar?

En La golfa (La Chienne, 1931), Maurice Legrand, ese viejo interpretado por un Michel Simon que consigue hacerlo aparecer casi tan denigrado como el que había dado vida un año antes Emmil Jannings en El ángel azul (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930), es un hombre solitario al que una incipientemente modelada femme fatale ha atrapado hasta el tuétano. Ya en Nana (1926), Renoir nos había mostrado la imagen de la homónima protagonista (una actriz de teatro venida a menos que medra gracias a sus persuasivas armas) burlándose del aristócrata Muffat, al que le llega a exigir que, para obtener el bombón que ella sostiene en su mano, deberá juntar sus manos como si fuesen las patas delanteras de un perrito, imitar pequeños ladridos e incluso ponerse a cuatro patas. La similitud con el canto del gallo que realiza el profesor Unrath en frente de la audiencia del teatro es mayúscula, y más cuando resulta que, en la escena de Nana, el trance de la humillación es presenciado por dos de los criados de la señora. 

Nana marca el comienzo del retrato, por parte de Renoir, de las ambiguas fluctuaciones de poder entre la clase baja y la clase alta, así como el dibujo de aquella premisa kantiana de que “tan nudosa es la madera de que está hecho el hombre que con ella no se podrá tallar nada recto”. Pero volviendo al análisis de las relaciones entre el cine y la historia, hay decir que el canto del gallo de Unrath marca el culmen de toda una tendencia de regresión psicológica e intentos de prosperar frustrados que, según Krakacuer, recorren tanto las películas del expresionismo alemán como las del kammerspielfilm hasta la llegada del nacionalsocialismo como, por desgracia, único catalizador de tales cohibiciones fatales. Al final de El ángel azul, el profesor Unrath no es ni tan siquiera capaz de estrangular a su “propietaria”. Pero al final de La golfa, Maurice Legrand, este hombre solitario que, como Unrath, busca vengarse de una desalmada Lola, termina acuchillando a su Lulú, en la cama, de manera elíptica, en el mismo momento en el que la cámara de Renoir decide enfocar unos músicos ambulantes en lugar del asesinato, lo que elimina todo rastro de espectacularidad al crimen al asociar el afuera y el adentro, como si nos dijese que la tragedia ha sucedido en el mismo mundo en donde los artistas se divierten sin sospechar nada (o quizá como la única redención de una colectividad solidaria con la que el huraño Legrand aún no ha simpatizado).

Lo mismo hace Josepha en Toni (1935), y casi de la misma manera filma Renoir el desasimiento. Antes de narrar la muerte, enfoca el instrumento de la acción (en La golfa un cuchillo y aquí un revólver). Tanto en Toni como en La golfa, la imagen del arma del crimen recarga de energía fatídica un desenlace que se presiente inevitable a la manera de la escena final con Silvia Sydney de Sabotaje (SabotageThe Woman Alone, Alfred Hitchcock, 1936). Josepha, como La cerillera (La Petite Marchande d’allumettes, 1927) es una desheredada que no puede escapar de un mundo que la oprime; sin embargo, lejos queda el tratamiento cándido de aquella vendedora que trata de calentarse con sus cerillas una noche de dura nevada. En Tonientra ya la materialidad de las circunstancias económicas reales, lo que hace entender que Josephine no es sólo la esclava de un marido que la veja y la castiga golpeándola con su cinturón por tratar de huir con su dinero, sino también la esclava de una situación política imperfecta e injusta. Para cuando Josephine agarre el revólver, la cámara se pondrá en un primer plano subjetivo del marido en zoom regresivo para captar su incredulidad, que disminuye, y de la mujer a punto de disparar en un zoom progresivo para captar su mueca de convencimiento, que aumenta. El momento ocurre justo cuando la cámara enfoca a Toni y su compañero llegando a la casa desde fuera en uno de esos instantes que permea tan bien interior y exterior en el cine de Renoir, pero, mientras que en La golfa ni siquiera se traslucía el crimen hacia afuera, ahora sí lo “salpica” con el sonido del disparo (en un uso contrapuntístico del sonido tan utilizado por los maestros del realismo poético). La razón de estos cambios de narración habría que buscarlos en la misma inspiración de Renoir, que ha pasado de trasladar novelas naturalistas (como en el caso de La cerilleraNana o La golfa) a sacar las pautas de su guion de la crónica de un suceso real ocurrido en un pueblo. Con Toni, Renoir ha ido basculando del conflicto pasional burgués al reportaje social del mundo de los obreros emigrados del mediodía de Francia, aunque volvería años más tarde al retrato de la aristocracia con La Regla del Juego, de una manera más ígnea y buñueliana debido quizá al desencanto en su creencia en la colectividad y en la política como forma de solucionar los problemas de las relaciones humanas. 

Hasta 1935 Renoir encuadra a figuras individuales sufriendo una inhumana fuente de opresión, elemento semejante al descrito por las películas del expresionismo o realismo social alemanas salvo por el hecho de que aquí todo termina con una venganza consumada. A partir de 1936 Renoir reescribirá parte de la ideología, agresiva a veces, del Frente Popular. En Los Bajos Fondos (Les Bas-fonds, 1936), la amistad establecida entre el barón arruinado (Louis Jouvet) y el ladrón Pepel (Jean Gabin) representa la eliminación de las clases sociales en una lucha común que acabará asumiendo al resto de los personajes del albergue. Nuevamente, nos encontramos ante una venganza, en este caso la de Pepel contra el execrable jefe del hostal, pero esta vez el íntegro ladrón es ayudado por todos sus compañeros. La escena, situada abiertamente en el exterior, y la cámara, que pasa de encuadrar la situación a través de un marco para después situarse a la altura de Pepel en su intento por eliminar a Kostilev, acabará por seguir el punto de vista del barón, que contempla el resultado del asesinato (no su desarrollo), quedando vedado el momento fatídico, como en La golfa o en Toni, a los ojos de los espectadores. En lugar del asesinato, vemos una marabunta de personajes de espaldas que bien pudieron tener su parte en el “accidente” de Kostilev, que descubrimos con su cabeza golpeada contra un yunque. 

Del interior al exterior, del comienzo de la sed de venganza al resultado fatídico, todos los títulos del Renoir de los años treinta parecen interesarse más por las causas y las consecuencias (o no) de sus ajusticiamientos que por el remate mismo. En La golfa, el crimen se permea a una calle donde la vida sigue pasivamente, en Toni, el disparo salpica el exterior, en Los bajos fondos, la venganza se da directamente en el exterior y es asumida activamente por sus moradores. En El crimen de Sr. Lange (Le crime de Monsieur Lange, 1936), el régimen de cooperativa incipiente en Los bajos fondos eclosiona en la imprenta de Lange (René Lefevre), que no puede tolerar que la vuelta de entre los muertos de Batala (Jules Berry) arruine la felicidad y la justicia social que ha logrado establecer en el nuevo negocio. Esta vez, la escena se sitúa abiertamente en el patio exterior del vecindario, en donde el desaprensivo truhan comienza a flirtear con la amada de Lange, mientras la cámara enfoca, desde las ventanas que dan al exterior, a Lange saliendo de su despacho, caminando a través de la sala de la imprenta y bajando por la escalera circular hasta el patio exterior, para luego cortar y continuar el giro de 180º por la lavandería,  la conserjería y la cochera hasta la fuente en la que Batala recibe el fatal disparo. El emplazamiento y el giro de la cámara ha reunido por fin exterior e interior como lugar de los hechos y, metafóricamente, ha reunido en una misión común al resto del vecindario que, aunque ausente, participará de un resultado salutífero. 

La plenitud de la camaradería entre la gente de todos los rincones de la nación contra sus enemigos de clase se alcanza en La Masellesa (La Marseillaise, 1938). Los asesinatos se alzan como definitivamente políticos, al ser aristócratas que ni tan siquiera se consideran ciudadanos los que han de pasar por el fuego del fusil. La película tuvo lugar en un tiempo de confianza en los valores absolutos que se habían ido fraguando al tiempo que crecía el espíritu del Frente Popular. Renoir cree en este momento en los valores absolutos de generosidad y bondad, en un mundo en el que un aduanero, un chico de la ciudad, un campesino que escapa de la justicia de la aristocracia y un sacerdote pueden unirse en pos de un objetivo de bondad común a todos, como en el caso del barón arruinado y el ladronzuelo Pepel de Los bajos fondos

Con el fracaso de la utopía política, Renoir acaba por poner en el mismo plano las razones individuales de cada uno en detrimento de La gran ilusión (La Grande Illusion, 1937); si esta película narraba con el mismo respeto las razones para existir de amigos y enemigos, el hundimiento irreversible del Frente Popular en 1938 desembocaría en la realización de La regla del juego (La règle du jeu, 1939). Renoir introduce por primera vez personajes completamente reales sin ningún deje de arquetipo en el interior de la historia. O, mejor dicho, el arquetipo sale aquí mal parado, si tenemos en cuenta al héroe/aviador de la historia André Jurieux o, sobre todo, al personaje de Octave, interpretado por el propio Renoir, un director de orquesta que ya no cuenta con nadie a quien dirigir. Como el propio Renoir, Octave todavía piensa que es posible hacer funcionar a las personas como los instrumentos de una orquesta clásica, hacerlos sonar en sintonía y en completo equilibrio, aunando los intereses de unos y otros en una meta común. Pero a Octave todo le sale mal; sus intentos por modelar la pequeña sociedad que le rodea terminan por hacerle salir el tiro por la culata, y cuando de veras intente dirigir a algo o a alguien sólo será mediante el recuerdo de una etapa en la que Maurice Legrand, Amedée Lang o Josepha todavía podían matar al malo de la película para escapar hacia un mundo mejor; ahora, cualquier intento de modelar al antojo del creador la realidad sólo será posible si antes se toma conciencia de la misma imposibilidad de tal modelado y se encara cínicamente la relatividad de las relaciones humanas a la manera a como se manifestaron por primera vez en aquella mansión de Sologne. 1939 marca el fin de era de la presentación de la unidad ideal de los problemas humanos donde la muerte del contrario va tener la misma inutilidad y fracaso trágico que tenían las muertes de La bestia humana (La bête humaine, 1938) hecha un año antes; sólo que ahora, cualquier redención posible, venga de lado del amor, de la política, del arte o de los movimientos de cámara no será más que pura representación.