EL CONTRAPLANO VACÍO

Cat People (1942), Jacques Tourneur | Cine clasico, Cine, Fotografia

En ocasiones, en películas mediocres donde ya no esperas nada surge un momento fílmico, un plano o una idea que justifica el visionado y hasta la existencia de la propia película. Ese destello permite re-observar la obra con otros parámetros. El cine más popular de los ochenta se nutre sobre la paradoja que lo define: la sobredimensión del vacío como estado de las cosas. 

En el marco del cine de acción de los 80, del que McTiernan es un claro representante con títulos como Depredador (1987, Predator) o Jungla de Cristal (1988, Die Hard ), se encuentra un subtexto común a toda la tendencia acusada de conservadurista, aquella en la que los 80` se convierten en una especie de emulación de los años 50` pero con la certeza evidente de la venidera victoria del capitalismo, ese subtexto es la puesta al día del concepto de héroe individualista tan propio del cine americano, un héroe solitario y recto que pone en evidencia en su actitud las virtudes de la nación estadounidense. En una lectura superficial, la era Reagan son aquellas imágenes evocadoras del principio de Terciopelo azul (1986, Blue Velvet) que utiliza Lynch como imaginario colectivo donde subyacen las pulsiones más recónditas y reprimidas (como la era Eisenhower son los barrios residenciales de Sirk), para desgranar en clave noir las arterias envenenadas de la cultura de la apariencia que dominó los siguientes años y cuya vigencia es absoluta hoy.

En un cine de género mucho más popular como es el dirigido por McTiernan, Cameron o Kotcheff, los 80´ se convierten en una alucinada visión metálica, testosterónica y sudorosa de la América tecnificada, donde la imagen pierde su sentido real y se bifurca por los precipicios de la desaparición. Una imagen se hace para ser devorada por su propia naturaleza líquida. Pero no se puede dejar de ver en una lectura mucho más justa una reflexión a vueltas con la construcción del relato clásico (entiéndase este como el relato aprehensible y desprejuiciado tras el espejismo de la modernidad), la posibilidad de la pervivencia del héroe americano en dicho relato y la vinculación de ambas con la realidad americana de la década. 

Para vislumbrar lo que se trata de defender tomemos dos secuencias de Depredador (1987, Predator)  en las que se encuentra todo el discurso metaficcional, y se diría que en su auto-reflexión hasta político, sobre el estatus del vacío. La primera es aquella en la que cuatro miembros del comando de rescate enviado a la jungla y tras sufrir la primera muerte de uno de los personajes a manos del depredador, “descargan” todas sus balas sobre un contraplano que en su ausencia de elementos acaba por configurarse como metáfora de todo. Esa absoluta contundencia bélica sobre un espacio que se evidencia como ausencia implica una construcción ficcional que carece de contraplano real frente a los cuatro soldados. Es la construcción de un monstruo invisible, de un vacío que se constituye enemigo a falta de otra posibilidad creíble, implicando tres consecuencias: la negación de un enemigo, la conclusión de que el conflicto lo desencadena el propio hecho de disparar y no su necesidad y, por ende, la imposibilidad de construir el relato bélico procurando un contraplano beligerante.

La mujer pantera (1942, Cat people) entregaba al cine clásico un contraplano hasta ahora insólito, el terror se construía sobre la nada, sobre un elemento intrínseco al espacio fílmico. A la luz le correspondía por contraposición una sombra, a un personaje su antónimo, pero ahora no era más que él mismo. El terror no lo producían personajes, sino la ausencia de ellos. En una célebre escena que empieza procurando la amenaza con un plano- contraplano convencional, con un personaje siendo perseguido (y además con misma razón visual, al plano general le corresponde un plano general; plano detalle-plano detalle; todo ordenado a nivel visual ajustando escala y espacio lindante al anterior), acaba quebrándose todo orden,  haciendo desaparecer la figura del contraplano vaciando el encuadre (en el momento en el que el personaje de Simone Simon desaparece en la cuarta pareja de imágenes, la que le sucede es frontal quebrando la perspectiva visual, de perfil, que había regido las imágenes anteriores; la pareja de planos se unifican en uno). La imagen en desaparición, el contraplano que deja de explicar a su plano precedente. 

Además de la insólita propuesta de focalización de la escena y de la falta de transparencia de las imágenes en quiebra con relación a la construcción “institucional” de las mismas, esa ruptura implicaba de forma inmediata una consecuencia: el enemigo al desaparecer no puede explicar la amenaza. En la película de McTiernan el depredador es un espejismo que devuelve la imagen opaca, destructiva, en proceso de desaparición, del comando disparando como única realidad insana, como única imagen enemiga, la imagen contra sí misma. El enemigo ahora son dos: la propia necesidad de pelear (y la imposibilidad de construir el relato en torno a parámetros bélicos contextuales, en los 80` EE.UU. ya había ganado la gran batalla del siglo XX, la del capitalismo sin quedar enemigo aparente) y la propia imagen autodestructiva, la imagen que se inmola. 

La transmutación se completa; si el enemigo no existe no puede existir el héroe. Y llegamos a la segunda secuencia significativa, aquella en la que el depredador se hace físico. Se ha construido un enemigo propio de la fantasía en un contexto eminentemente bélico (y en sus relatos más significativos siempre con vocación realista) que nace de la necesidad de rellenar ese espacio ausente, ese vacío. Con su mirada digital, deformada,  ahora el depredador busca al héroe sin encontrarlo. El eco, la respuesta del vacío en la secuencia anterior se completa en el contraplano ausente reformulado, intercambiado. 

El héroe no existe, no puede existir en la confrontación de las imágenes, en la construcción plano-contraplano del héroe y su enemigo. Se pasa del relato clásico, que se regía por un espacio siempre coherente, equilibrado en su fragmentación (como hemos visto cuestionado ya en el año 42 por Jacques Tourneur), a los resquicios de imágenes (las imágenes-metrallas) derivadas de la imagen madre que nace ya extinguida: la imagen de los 80´ (que no puede diferenciar ya su finalidad moral). Y así, el cine de consumo de los 80´ se cuestiona su contexto histórico participando de su proceder (como en la primera secuencia analizada, sobredimensionando estéticamente el discurso sobre la propia ausencia de contenido del mismo), erigiéndose como agonía del vacío, consciente de su paradoja intrínseca: saberse incapaz y existir a pesar de ello. Como un plano que necesita a su  contrario para que se le devuelva su significado primigenio y lo que encuentra es su propia carencia, su indudable, y a la vez certera por consciente, innecesaridad.    

Por Jesús Urbano

*Artículo originalmente publicado en el número 1 de la Revista Découpage