FILIACIONES IMPOSIBLES

“Y, sin embargo, me encontré tan abandonada aquella noche. Nunca olvidaré la impenetrable oscuridad que envolvía la casa cuando tú desapareciste”. Adelaida García Morales en El sur. 

El sur (1983, Víctor Erice) se define por un impedimento que, si bien nos imposibilita ver más imágenes filmadas por este irrepetible creador y ver la película tal y como la ideó su autor, le aporta un valor de incontestable fuerza; el sur, aquel no-lugar que ocupa la memoria y destruye el presente de los personajes, se mantiene como un espacio extra-cinematográfico, o lo que es lo mismo, como el mismo cine, esa imposible redención de una realidad gris, nublada, lluviosa, rodeada de fantasmas. 

Ese contra-campo inexistente al norte, al presente, realza la sensación de que el sur, como el cine en los estertores de la modernidad fracasada, es irrecuperable, infilmable, forma parte de un pasado perdido. 

Y ahí, la influencia de Ford acude implícita (además de en la excelente escena del bastón, trasunto del momento de ¡Qué verde era mi valle![How green was my valley!, 1941, John Ford]), ya que Ford rodó el que pasa por ser el paraíso cinematográfico por excelencia, Inisfree, en su irrepetible El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952, John Ford). Inisfree se rodó sin tapujos en plena edad dorada del clasicismo cinematográfico; el sur como paraíso cinematográfico se torna irrepresentable en la narración moderna ya en descomposición, como un lugar solo existente en la memoria, como nostalgia de aquel (a)moral mundo imaginado en Irlanda y en ningún sitio. Un paraíso que en El sur solo opera en la escritura (las cartas de la antigua amante del padre, Irene Ríos), en el cine (en ese cine Arcadia, nombre más que oportuno), en las imágenes preexistentes (las postales que observa Estrella), en los relatos (las historias que cuenta Rafaela Aparicio); al fin y al cabo, en el dispositivo, en la ilusión del arte y no en su concreción.

De esta forma, El sur, junto con, quizá, Dublineses (The Dead, 1987, John Huston) y el cine de Terence Davies, se convierten en letanías melancólicas, en verdaderas películas testamentarias de la modernidad entendida en su vertiente de pugna con los padres cinematográficos, con la actualización o posibilidad misma del clasicismo.

La siguiente película de Erice, El sol del membrillo (1992, Víctor Erice), quiebra su hasta entonces cine de ficción narrativo, para adentrarse en la vertiente más interesante del cine contemporáneo, ese cine en búsqueda de su razón de ser, de su ontología desaparecida.  

Toda esta introducción es útil para contextualizar la película y pasar a analizar dos secuencias relacionadas entre sí, que en su diégesis narrativa ponen de manifiesto el sentido último de esas filiaciones imposibles y, probablemente, de la última puesta en escena, entendida esta, como ordenación visual de una mirada al mundo, capaz de explicar la realidad, que en los 80 desbordará en su naturaleza líquida su sentido último. 

Se trata de la secuencia de la comunión de Estrella (aquí solo un plano y una escena, la del baile) y la de la despedida del Gran Hotel. 

Respecto de la primera, partiré desde el último plano de la escena anterior en la iglesia. Ese plano, que precede al magnífico y único plano del baile, en su frontalidad contiene una mirada de Estrella a cámara, iluminado con una vela en el margen derecho, con un tratamiento de luz de un cuidado absolutamente extraordinario (con ese cariz de claroscuro que rige toda la película, que permite la dicotomía entre lo visible y lo invisible, lo representable y lo oculto, la luz y su contrario, tomando como referencias a  pintores barrocos como Vermeer o Ribera).

El plano contiene el rostro feliz de Estrella por la llegada (tras una larga espera) de su padre, pero lo interesante del primer plano es la direccionalidad de la mirada de Estrella, a la cámara, momento de ruptura de la realidad diegética que presenta el momento posterior del baile, como un paraíso irreal, otorgando a la cámara el poder de redimir, por primera y casi única vez, la realidad. La cámara adquiere así protagonismo interrumpiendo, suspendiendo, el pacto tácito de lo narrativo, verdadero gesto moderno. 

De esta forma, con esa mirada, se invita al espectador a ser consciente del carácter ficcional de lo que sucede posteriormente en el baile, donde la cámara adquiere la independencia de hacerse evidente, otorgando a la felicidad del momento una naturaleza irreal, ilusoria, momento feliz vivido por la legitimación y el otorgamiento creativo al poder (falso) del cine. 

El sutil encadenado al velo, que portaba Estrella en el plano anterior, sobre la silla vacía, implica la suspensión (momentánea) de esa distancia entre Estrella y su padre, único momento de unión. La cámara suspendida, autónoma, irá desde el velo (recordatorio de la orfandad de Estrella) hasta padre e hija, encuadrando a los invitados en una liturgia festiva que tiene algo de tristeza, tanto por el velo vacío con el que comienza y acaba la escena, como por la mirada de Estrella anterior que suspende su realismo. La cámara avanza en un travelling flotante, para retratar en tiempo unitario el espacio del deseo hecho realidad, una ficción sanadora, también breve y consciente, que en el devenir del relato aparecerá como recuerdo doloroso compartido. 

A ritmo de “en er mundo”, el movimiento de cámara (convertido en emoción pura)  encuadra a los dos personajes en una cercanía e intimidad únicas; en ligero contrapicado, alejados del espacio que les rodea, ocupando el centro del plano para finalmente desaparecer más allá de sus márgenes, hacia el reino de las sombras (como las viejas palabras de Gorki); sombra en la que se convertirá ese momento posteriormente. La cámara vuelve a cerrar, con un movimiento de retorno, el encuadre al velo vacío, recordando el carácter ilusorio de la escena. 

Esa escena nos conduce a la secuencia del Gran Hotel, despedida de Estrella y su padre (del cine y sus padres, de la modernidad como ilusión). Se trata de una conversación entre Estrella, ya adolescente, y su padre, filmada en el plano-contraplano más bello de la historia del cine: por la distancia insalvable que implica entre sus personajes, por la sensación de “corte” como herida, por los segundos que aguanta el plano Erice (el cine es saber dónde y cuándo debe empezar y acabar un plano) para que la conversación respire un aire fúnebre… 

En un punto determinado de la conversación una música surge del espacio en off, la escala del plano pasa de medio a corto haciéndose más íntima. El momento que elige Erice es aquel en el que el acercamiento pareciera poder ser posible. La mirada del padre se dirige entonces hacia ese espacio off, otra vez a ese espacio inexistente, al terreno de los fantasmas, al sur, desvinculándolo de su hija de nuevo. La música es el pasodoble que bailaron (esa ficción sanadora) que se articula ahora como eco, como recuerdo, a la manera que estos atormentan al padre. La mirada del personaje, que deja inoperante la conversación, contiene toda la tristeza del mundo; un cambio de mirada que en su sencillo movimiento viaja del presente a todo el dolor del pasado. 

En el plano siguiente Estrella mira al mismo espacio off  que contempla su padre, reconociendo la música, de modo que ese espacio de la memoria es ahora compartido. Su unión se produce como recuerdo. Ahora el padre es el que mira a cámara; la ficción, el recuerdo, atañe ahora también a la cámara que creó ese momento de felicidad en el baile con la connivencia de la mirada de Estrella.  Esta se levanta y decide irse, decisión que implica aceptar el presente; el padre se queda, preso de ese sentimiento de nostalgia. 

El plano se abre y encuadra a los dos, comparten el plano después de aquella escena del baile. En esta última unión, el padre le dedica la última frase que Estrella oirá de él, “¡Cuidado con el carioco!”, único consejo paternofilial, banalidad convertida en frase de despedida. 

La cámara vuelve a desplazarse, como en el baile, suscitando una unión que ahora es en el recuerdo. Este movimiento de cámara, preciso y precioso, deja constancia de la honestidad visual de Erice, que mueve la cámara con aquel viejo concepto de la semántica. El plano es un prodigio de forma cinematográfica, el encuadre se resiste a abandonar al personaje del padre, encuadrado en la parte derecha, en segundo término. Es una cuestión de segundos, de sostener el encuadre (pese al movimiento que se aleja), dándole una duración concreta que hace del plano una despedida puramente visual, como si la forma se resistiera a derramar una lágrima, consciente de ser la última vez que estarán juntos padre e hija antes de que lo sepan los propios personajes. Cuando el encuadre excluya al padre (desaparecido en el margen derecho del plano, llevado al reino de las sombras nuevamente), la cámara seguirá a Estrella para finalmente elevarse, adquiriendo de nuevo esa autonomía. El encuadre final de este portentoso plano será una pareja de recién casados bailando.  

Ese velo vacío que se presentaba como posibilidad, ya no lo es. La despedida se completa; el velo lo porta otra mujer; la felicidad se encuentra al otro lado, visualizado por la subjetividad de la cámara (que aquí, tanto como en el baile, adquiere, con ese estilo indirecto libre al que aludía Pasolini en el que la cámara se hace consciente, la verdadera naturaleza de cámara-pluma que dijera Astruc en su célebre texto). El siguiente plano mostrará a Estrella mirando ese espacio de la ficción (manifestado por la cámara) desde dentro, excluyéndola y a la vez salvándola de ese universo fantasmático.  Los personajes sienten lo que la forma visual anticipó; se trata de la última vez que se verán. Para ello, Erice crea una última sucesión de miradas (y de tristes gestos de despedida); el plano medio de Estrella se intercala con dos planos generales del padre, minimizado, convertido en un elemento más del mundo de los recuerdos, otra sombra, encerrado en ese Hotel donde suena un pasodoble que alguna vez se bailó. 

Por Jesús Urbano

*Artículo originalmente publicado en el número 2 de la Revista Découpage