HANEKE: UNA CRÍTICA AL SENTIMENTALISMO

No es mi estilo sacrificar mi existencia al sentimentalismo

Thomas Bernhard, El malogrado

Michael Haneke

El cine de Haneke atrae la atención de los intelectuales y críticos desde que se diera a conocer en el circuito de festivales con El séptimo continente. Sin embargo, la figura del director austriaco (aunque nacido en Alemania) había experimentado una fecunda producción de carácter televisa, crítica y teatral dentro de las fronteras del corazón de Centroeuropa. El cine de Haneke se sitúa así en un espacio que podemos describir, junto con Grudmann, de “anacrónico”. El caso de Haneke es anacrónico por varios motivos: moderno tardío, es demasiado joven para el cine moderno y demasiado mayor para el “nuevo nuevo” cine alemán de la generación “boomer” a la que pertenece, por ejemplo, Christian Petzold. Asiste al fin de los llamados “nuevos cines”, a la que casi pertenece por casualidad al desarrollar toda su vida en Austria, un país al que le persiguen los fantasmas del pasado y la dificultad de encontrar sentido en el presente. 

Esta situación en la que se encuentra el cineasta austriaco ha hecho ver en su cine algunas de las características que, como vemos, le son propios a su vida: falta de sentido, alienación, crítica a la vida burguesa, incomunicación y, sobre todo, la violencia intrínseca a todo ello. Desde que el propio cineasta dijera, tras presentar en Cannes La cinta blanca, que Alle meine Filme handeln von Gewalt, es decir, «todas mis películas hablan de violencia», esta categoría ha acompañado a cada palabra (buena o mala) sobre el director. La violencia, en todas sus formas, desde las más sutiles hasta las más obscenas producidas en masa por los medios, intervienen en las acciones y desarrollo de los personajes. Sin embargo, ¿cómo se muestra esa violencia? Para Haneke, la necesidad de estructurar cómo afecta el hecho violento es una cuestión que articula su puesta en escena. 

Este pequeño ensayo pretende señalar que la categoría que estructura esa violencia en su cine es la crítica al sentimentalismo. Haneke ha sido explícito en torno a esta cuestión a propósito de la que es, quizá, su película más “sentimental”, Amour. En una entrevista para Exberliner, señalaba que “en este caso el problema de “mostrar” gira en torno al problema del hacer justicia al sujeto sin que sea a través del sentimentalismo o haciendo apología de la miseria y el sufrimiento. Naturalmente, algunas cosas tienen que ser mostradas. Pero la pregunta es cómo (…) soy alérgico al sentimentalismo. Lo encuentro cargante y doloroso. Así que probablemente soy inmune a ello. Aun así, se trata simplemente de escuchar y atender a los tonos adecuados”[1]. A propósito de la misma película, escribía Fernando Ganzo para Lumière que Haneke había cometido dos errores atribuibles a dos terrores: “Primer terror de Haneke: que pueda aparecer el menor sentimentalismo. Primer error: confundir el sentimentalismo con lo sentimental”[2]. ¿Qué concepto de sentimental estamos manejando aquí? La diferencia entre “sentimentalismo” y “lo sentimental” parece radicar, para el crítico, en una cuestión cualitativa. 

Sentimentalismo sería un modo de acercarse al problema señalado antes desde una perspectiva separada, centrada en encontrar los puntos débiles de un personaje para explotarlo mediante una falsa sensación de empatía que se articula a través de la categoría de la lástima. “Lo sentimental”, por el contrario, supone un encuentro de carácter oblicuo entre los personajes y el espectador a través de un sentimiento que, podríamos decir, se articula a través de un carácter melancólico que, por su propia esencia “pasada”, siempre es dejada fuera del plano.

A mi juicio, no hay confusión entre estos dos planos en el cine de Haneke, porque la categoría de sentimentalismo que el maneja está en otra parte. En esa misma entrevista antes citada, Haneke señalaba, a la pregunta “¿es el amor visible?” diciendo “solo podemos ver acciones del amor”[1]. Si sustituimos la palabra “amor” por cualquier otra categoría (violencia, deseo sexual, disciplina…) encontramos que así se estructura toda la obra del cineasta austriaco. Creo que “sentimentalismo”, en el caso de Haneke, enraíza en una tradición germanoparlante que refiere, fundamentalmente, a la ruptura existente entre la subjetividad y sus modos de performatividad, y el mundo que parece escindido de él. En otras palabras: no existe un dualismo entre “palabras” y “actos” en el cine de Haneke. De ahí que no pueda diferenciarse entre “sentimentalismo” y “lo sentimental” atendiendo a los parámetros de Ganzo, puesto que ahora el sentimentalismo se centra en la corriente que separa a los personajes de sus acciones y que, por tanto, distancie a estos del espectador. No hay separación entre personaje y acciones, entre desarrollo psicológico y articulación narrativa. 

En este sentido, Haneke es un materialista. Y, como todos, tiene afinidades en varias líneas teóricas con las que encuentra un punto común a esta crítica al sentimentalismo. Varias citas de su obra, especialmente a Pascal, acreditan una mirada de carácter ascético y estoica ante las circunstancias que nos rodean. Sin embargo, el entrelazamiento fragmentario entre las distintas capas categoriales que conforman la realidad social, la crítica a la reproductibilidad técnica de las imágenes, lo acercan también a otras latitudes. En este caso, y aun a riesgo de ser repetitivo, la crítica al sentimentalismo de Haneke tiene su base en la crítica adorniana tanto al romanticismo como a la industria cultural. Las relaciones entre el pensamiento adorniano y Haneke se ha expuesto en multitud de ocasiones. También se han hecho eco de la dificultad de relacionar al pensador frankfurtiano con cualquier trabajo de carácter visual en general y cinematográfico en particular. Sin embargo, la influencia adorniana en muchos autores (y, más particularmente, en algunos ejemplos del Nuevo Cine Alemán, como Kluge) es evidente, y se van apareciendo las afinidades entre muchos autores más contemporáneos con su pensamiento. 

Theodor Adorno

La crítica al sentimentalismo: desde la poesía sentimental hasta la filosofía de la historia de lo nuevo

Dice la RAE que sentimentalismo es la cualidad o el modo de ser del sentimental. De sentimental señala que es quien “alberga o suscita sentimientos tiernos o amorosos”, “propenso al sentimiento tierno o amoroso”, “perteneciente o relativo al sentimiento”, “exagerado en la expresión de sus sentimientos” y “correspondiente a las relaciones amorosas sin vínculos regulados por la ley”. Sustituyamos “amoroso” por sentimentales (aunque suene tautológico, ahora veremos porqué) y quedémonos con esta acepción. Aparecen, in plain view, dos cuestiones pertinentes que requieren de ser respondidas: quién o qué está en relación cuando hablamos de sentimentalismo y qué tipo de relación es aquella que nombramos como sentimental. En un estudio particularmente “ecléctico”, Agnes Heller dio una definición a la segunda pregunta: “sentir-dice la filósofa húngara-es estar implicado en algo”[4]. Una implicación es un tipo de relación en la que un sujeto tal se oriente y dirige sus acciones hacia ese algo. Ese algo es un conjunto vacío, puede ser sustituido por cualquier cosa. Porque se configura como un conjunto vacío, la importancia no radica en lo que se oriente, sino que toda acción configura nuestra disposición a ese algo, que dialécticamente nos constituye y constituimos. Por tanto, la relación de orientación, la “praxis afectiva”, se adecúa al tipo de relación conforme a los modelos de proceder relativos a la “educación sentimental” de cada momento histórico. Esto diferencia a las sensaciones de los afectos. Mientras que estos le son propios a la especie en su conjunto como formas de reacción impulsiva que no poseen orientaciones determinadas, los sentimientos orientan la afección del sujeto y hacen que se autoperciba como tal, al tiempo que se distingue, ya sea por aceptación o rechazo de los mismos, de la sociedad que se los inculca. Citando a Heller, “son las objetivaciones sociales las que moldean y guían totalmente los sentimientos orientativos (…) Sin la experiencia adquirida a través de las objetivaciones sociales somos completamente incapaces de orientarnos. Además, cuanto más amplia sea esa experiencia, mayor el papel jugado en nuestras vidas por los sentimientos orientativos”[5]. De ahí que la aparente tautología que señalábamos antes quede resuelta si atendemos a que una relación sentimental es aquella que nos dispone y que, a la vez, nos constituye como sujetos. 

Así las cosas, parece justo decir que el sentimentalismo no es otra cosa que la disposición del sujeto hacia el mundo. Se trata de un modo de representación ideal que se vuelca en el mundo y trata de aprehenderlo. Entrando ya en el terreno propio del arte, parece necesario señalar algunas palabras sobre el sentimentalismo que hizo famosas Schiller en el apogeo del primer romanticismo alemán. Para el afincado en Weimar, la poesía sentimental se opone a la poesía ingenua. Los ingenuos representan una realidad natural en consonancia con la unidad sensorial del humano, donde “el hombre todavía es naturaleza pura que obra como unidad sensorial indivisa y como un todo en armonía (…) Los sentidos y la razón, la facultad receptiva y activa, aun no han comenzado a separarse en sus tareas, mucho menos a oponerse entre sí”[6]. Se trata, por tanto, de una representación de la realidad “tal como es para nosotros”, que en este caso actúa como espejo de nosotros mismos. La poesía sentimental, por el contrario, solo puede darse en el “estado de cultura”. La relación armónica entre hombre y mundo a través de su relación con la naturaleza queda rota por la ruptura de la propia unidad sensorial del hombre, que es ahora queda como un ser “que anhela la unidad”. La poesía sentimental no puede representar ya la realidad en su unicidad, sino que lo hace como un ideal. Por tanto, no puede ya representarse la realidad, sino que el poema debe ser “la elevación de la realidad al ideal o, en otras palabras, la representación del ideal”[7].

Evidentemente, mucho ha pasado desde que Schiller escribiera estas líneas, y parece complicado entender qué actualidad pueden tener. Se desprende la oportuna introducción de las categorías kantianas, así como esa “unidad sensorial y activa” propia de toda la tradición trascendental alemana, que opera sobre los datos positivos y los transforma. Sin embargo, esta idea supone también introducir, dentro del aspecto subjetivo, las objetivaciones sociales que ahora se toman como el camino indivisible del género humano con el viento de cola del progreso, que actúa a modo de idea regulativa de los ideales del hombre con vistas a su perfecta realización. Así, señala Schiller que “esta ruta que siguen los poetas modernos es, por lo demás, la misma que el hombre debe tomar siempre, tanto en lo particular como en lo general. La naturaleza lo pone de acuerdo consigo mismo; el arte lo divide y desgarra; por el ideal vuelve a la unidad (…) Lo que da, pues, su valor al poeta ingenuo es le logro absoluto de una magnitud finita; lo que se lo confiere al sentimental es su aproximación a una magnitud infinita. Pero como sólo esta última tiene grados y progreso (…) no puede haber duda sobre cuál de los dos corresponde la preferencia”[8].

La poesía sentimental aparece como el camino objetivo que debe guiar a la representación humana en torno a la representación de sus ideales. La relación entre progreso e idealidad también alude a la capacidad humana de transformación de la realidad en términos de su representación. También puede ser el caso que dicho ideal sea representado de manera negativa, es decir que, al contraponer un interior con el exterior, aquel no encuentra manera de realizarse en este, y por tanto se represente como un sentimiento de dolor. A este tipo de poesía sentimental Schiller lo llama elegía. La elegía también nace del dualismo idealista propio de lo sentimental, pero en este caso la representación interior se traduce en la pérdida en un ideal que tiene que representar. La pérdida real, en este sentido, carece de importancia, puesto que la función principal de la praxis poética es la de transformar idealmente la incapacidad de aprehender activamente la realidad. El trabajo del poeta no sería otro que señalar “lo sentimental” de su interioridad, que ahora se muestra hostil a la necesidad natural que se ve como una imposición. El carácter elegiaco de la poesía sentimental nace, por tanto, de tratar de recuperar idealmente, algo que nunca existió y que, por ese motivo, necesita de reformulación subjetiva. Ahora bien, esa ruptura no puede convertirse únicamente en un llanto que envuelva al sujeto en un desprecio sobre todo lo que no sea él mismo, para volverse sobre sí. Schiller critica este tipo de folletín que degrada el género elegiaco en una “sensiblería lacrimosa” por mala interpretación y recepción de algunas obras, especialmente de Werther.

Sin embargo, podemos (si se me permite la expresión) “leerle la cartilla” a Schiller. Si la elegía es un tipo de poesía sentimental que interpreta el ideal como una renuncia, como una imposibilidad; y la poesía sentimental es la poesía que, siguiendo el imperativo racional del progreso, representa ideales, ¿no hay escondido, en los designios de la razón, un ideal que produzca ese rechazo? ¿No es la vuelta sobre sí ante la opresión del mundo humano una salida consecuente con el tipo de sentimentalismo que está proponiendo el autor? La respuesta, para uno de los grandes críticos de este tipo de interpretación sentimental, es afirmativa. Para Lukács, este tipo de poesía sentimental tuvo su continuación en un tipo de novela romántica que él llama “novela de decepción”. Nos dice el húngaro, en su Teoría de la novela, que en ella “adquiere mayor relevancia otro tipo de relación necesariamente inadecuada entre el alma y la realidad: un alma que se ha vuelto demasiado amplia en relación al destino que la vida puede ofrecerle (…) Se trata de una realidad interior llena de contenido y casi completa que entabla competencia con la realidad exterior, considerándose como la única realidad verdadera; y el fracaso de todo intento de realizar estas suposiciones constituye el objeto de la obra”.[9]

La novela de decepción tiene una estrecha relación, como podemos ver, con la elegía schilleriana. La reinterpretación del fracaso en clave idealista supone también enfrentarse a un problema de expectativas. Si en Schiller el progreso permitía el desenvolvimiento del sujeto en una actividad vital que desarrollara efectivamente el ideal en la realidad, ahora ese consenso se ve roto. Lukács pone el foco precisamente en esa ruptura, al señalar que el sujeto de la novela de decepción opera tal como lo hace ante una ruptura de las expectativas y un desdoblamiento de la jerarquía de importancia entre lo exterior y lo interior. El problema ético que representa esta quiebra es si es posible imaginar presentes mejores que los existentes sin atender a las condiciones que se dan realmente para que esto sea posible, así como si ese “derecho a imaginar” dota de tal autonomía al sujeto. El húngaro es claro: “Crear, a través de medios puramente artísticos, una realidad que se corresponde con este mundo de ensueño, es una solución ilusoria”[10].  

Señala el autor que el problema de este ensueño radica en que la subjetividad abandona incluso el propio objeto que le ha dado forma. Se abandona un sujeto a la atomización del mundo social que le parece únicamente que existe en tanto que le afecta, y predeterminando el fracaso de su empresa por conquistarlo. Esta predeterminación tiene su traducción semántica a la hora de convertir a los personajes principales de esta novela en sujetos puramente líricos. Con lírico Lukács se refiere esencialmente a la narración psicológica de los personajes que hace que se imposibilite una comprensión real del mundo. La actitud puramente lírica abandona, por tanto, ese carácter práctico que tenía la interpretación ideal de la poesía sentimental en Schiller y que ahora abandona al héroe al “deseo sobre-dimensionado, sobre-determinado de una vida ideal, en contraposición a la real; el reconocimiento de que se deseo está condenado a ser insatisfecho; una utopía basada desde el inicio en la incómoda certeza de la derrota. Y la característica decisiva de esta certeza es su inseparable conexión con la conciencia moral, la evidencia de que el fracaso es la consecuencia necesaria de su propia estructura interna”[11]. Para Lukács, esta ruptura interna obedece a que el paso del tiempo adquiere ahora una condición negativa, frente al paso del tiempo positivo de los progresistas. Poniendo el ejemplo de la famosa novela de Flaubert, el tiempo precisamente aparece como un elemento que no permite la posibilidad de la actuación sobre el presente, sino que se presenta todo el drama como un continuo cúmulo de momentos de fracaso. Surge así una disparidad entre la memoria y las expectativas que tiene en una confianza demasiado radical en el presente, que es el “medio temporal” de este tipo de novelas.

Lukács critica precisamente que la decepción de estos protagonistas está inscrita en un proceso de separación que no permite el reconocimiento entre el sujeto y el mundo, que le parece hostil y ajeno. Para el húngaro, la novela de decepción no es simplemente un caso particular de esta diferencia, pues “la importancia de la interioridad del individuo ha arribado a su apogeo histórico: el valor de individuo ya no tiene que ver con ser portador de mundos trascendentes, como en el idealismo abstracto; ahora él mismo está dotado de valor. Los valores del ser parecen justificar su importancia por el solo hecho de haber sido parte de la experiencia subjetiva de su significación para el alma del individuo”[12]. En otras palabras, la novela de decepción no es sino el apogeo de la alienación como relación radical entre unos y otros, dado que tanto el sujeto como el objeto aparecen en planos de realidad diferente. Para solventar ese dualismo irreconciliable, es necesario atender a una historia de la filosofía que no ha hecho otra cosa que reproducir las contradicciones del sistema económico burgués. Al tomar la realidad social realmente existente como La realidad (con mayúsculas), la propia filosofía burguesa ha reproducido las contradicciones inherentes del sistema en las que habían nacido. El proceso de reificación es el que permite señalar esas antinomias del pensamiento idealista, especialmente en lo que respecta al objeto, que toma la forma de mercancía en el momento burgués de producción. Y, al someter la razón a la forma de mercancía, los objetos se presentan como fetiches, y el propio sistema de producción como el que dota de autonomía a esas mercancías. La relación sentimental es el grado sumo, para Lukács, de los filósofos burgueses, puesto que el proceso que escinde el mundo de los objetos convertidos en mercancías también vale para escindir la forma del contenido, que como habíamos visto era una constante del sentimentalismo schilleriano.

Esta breve introducción nos permite acercarnos a la gran crítica al sentimentalismo que, a mi juicio, es la clave de bóveda de la imagen en Haneke, que es la adorniana.[13] La crítica del sentimentalismo en el pensador francfortés está subordinado explícitamente al concepto de identidad y al supuesto subjetivista como razón instrumental que, como es bien sabido, desarrolla junto a Horkheimer. Se inserta también en la crítica al movimiento romántico en Teoría estética, especialmente en el capítulo de Historia de la filosofía de lo nuevo. Sin embargo, podemos rastrear algunas líneas de su crítica al sentimentalismo en el espacio dedicado a la crítica en la moral de la ilustración, que fue escrito junto a su amigo Máximo. En el segundo excurso, “Juliette o la moral de la ilustración”[14], el sentimentalismo está profundamente ligado a lo que los autores llaman la Ilustración “luminosa”. La tradición “luminosa” es aquella que ve como análogo la confección de un sistema racional que separa las formas a priori de recepción sensitiva con el progreso moral. La funcionalización de la razón se ha desgajado tanto de la realidad material que se acomoda a cualquier fin. Convirtiéndose la funcionalización en el único fin de la razón, no hay analogía posible entre progreso moral y sistema racional, sino que su tendencia es siempre la autoconservación.  

El sentimentalismo se alía con esa visión, tratando de hacer pasar por racionales los “buenos” sentimientos morales que ya eran tales en el periodo de dominación judeocristiana. Como en el caso de Lukács, los de Frankfurt señalan que el proceso de sentimentalismo conlleva a una escisión entre lo universal y lo particular, haciéndose este irreconocible en aquel. Pero, a diferencia del pensador húngaro, Adorno y Horkheimer entienden que la razón mediatiza lo particular a través de lo universal haciéndolo contingente al propio proceso que lo define como particular. Esto se ve muy bien en el ejemplo que ponen del sentimiento de compasión, que precisamente porque obra basándose en una excepción particular dentro de lo universal, justifica la situación existente. La ratio expulsa a la utopía de la realidad al considerarla mítica, mientras que el individuo piadoso la expulsa al ser cómplice de la barbarie, tal como socudeía con el héroe de la novela de decepción Lukacsiana. 

Esta crítica al sentimentalismo ilustrado tiene también una correspondencia en la teoría del arte que es interesante señalar aquí. En Teoría estética, Adorno señala a “lo nuevo” (das Neue) como la categoría central de la modernidad artística. Para el tema que tratamos, es más interesante señalar cuáles son las propiedades de lo que a priori puede ser considerada como la categoría opuesta, que es la de lo viejo. Adorno inicia su argumentación señalando la característica fundamental del arte romántico, que es “presentar como existente algo que no existe”. Ello implica necesariamente trabajar con el lenguaje existente, con las formas que dan visos de verosimilitud a esos mundos imaginados. Esto se parece a la postura en torno a la utopía que veíamos más arriba. Efectivamente, lo viejo se carga de “presente”, por así decirlo, para mostrar como verdad algo que no lo es bajo la apariencia de serlo, con lo cual pierde toda capacidad crítica con la realidad. Por el contrario, lo nuevo tiene que acceder a esta realidad por la vía negativa, es decir, haciendo una mímesis de ese mundo cosificado y reflejándose como negativa. Por eso lo nuevo tiene rehuir de reflejar el dolor por el mundo, que sería un proceso sentimental semejante al de la piedad antes comentado. El ejemplo que pone Adorno de este arte es evidente por ejemplo en Baudelaire: “La poesía de Baudelaire fue la primera en codificar que, en medio de la sociedad de las mercancías completamente desarrollada, el arte serio sólo puede ignorar impotentemente la tendencia de la sociedad (…) El arte es moderno a través de la mimesis de lo endurecido y alienado; habla de este modo, no renegando de lo mudo; que ya no soporte nada inofensivo procede de ahí. Baudelaire ni combate la cosificación ni la copia; protesta contra ella en la experiencia de sus arquetipos, y el medio de esta experiencia es la forma poética. Esto lo eleva poderosamente por encima de toda la sentimentalidad tardorromántica”[15]. Como podemos comprobar, la experiencia romántica es, para Adorno, esencialmente sentimental, precisamente porque le achaca las propiedades que Schiller había ensalzado casi doscientos años antes. Representar el ideal ante la barbarie, modificando sustancialmente el mundo únicamente conduce no solo a la renuncia a transformarlo, como indicaría Lukács, sino a hacer apología de él. 

Charles Baudelaire

Haneke es, a mi juicio, continuador de esta corriente. La violencia de sus películas enraíza de manera directa con el conflicto entre la representación ideal del mundo la realidad del mundo que dicha idealidad ha formado aplastando toda posibilidad de reinterpretar el fragmento, la individualidad, que queda ahora subsumida bajo la “tiranía del arquetipo”. 

El cineasta austriaco ha señalado varias veces que su película favorita es El azar, Baltasar (Robert Bresson, 1966), señalando precisamente que ese azar es la suerte de cualquiera: en un mundo donde la identidad es impuesta, la individualidad queda relegada al arquetipo. Una crítica del sentimentalismo en Haneke puede explicar, por ejemplo, la negativa a todo tipo de uso narrativo que justifiquen o que “acosen” psicológicamente a sus personajes, al tiempo que impulsan esa mirada mimética de la realidad social alejándose de todo tipo de grandilocuencia de carácter melancólica: el rechazo del plano-contraplano, el uso de tomas de amplio metraje, la crítica de la tensión narrativa clásica, etc… Veamos cómo ha sido su desarrollo a través de los anacronismos de su propia figura.

Au hasard, Balthazar (1966, Bresson)

Primer anacronismo: de la tele al cine y no al revés

Haneke debuta en la SFW en 1967, como revisor de guiones. Sin embargo, conviene hacer un pequeño alto para entender qué significó la revolución televisiva en Alemania y la continua injerencia del poder político (primero) y de los grandes capitales (después) a través de un paulatino proceso de privatización que nace a finales de los años sesenta. Tras la victoria aliada y la división de Berlín, cada una de las potencias vencedoras administró una cadena de radio y televisión con vistas a tratar de evitar la injerencia política que llevó a la omnipresencia del partido nacionalsocialista durante de los años treinta, con vistas a dirigir un proceso constituyente sobre los organismos de “media policy” que sirvieran para tratar de organizar la televisión pública y sus contenidos. Esta fase de experimentación llegó a su final con la fundación del comité centralizado para la difusión televisiva y radiofónica en Alemania (ADR) en 1954 y el comité federal (ZDF) en 1963. La injerencia política no cesó con la recuperación parlamentaria del control televisivo, sino que se puso en disputa en incontables ocasiones, a veces como una “fuerza necesaria” para contrarrestar la propaganda de la RDA; a veces como una legitimación de la democracia alemana aprovechando los recovecos dejados por el quinto punto del segundo artículo de la constitución alemana.

Sea como fuere, el desarrollo masivo de la televisión durante los años sesenta propició, a fin de permitir la libertad de información y la libre elección de la misma por parte del consumidor, la aparición de una multitud de canales en los diferentes länder. El desarrollo de técnicas de emulsión rápida y la ampliación de las bandas de emisión permitían lo que Paul Cooke ha denominado una “eventización” de la televisión[16]. Con esta definición nos referimos a que el contacto directo con un evento se formaliza a través del lenguaje televisivo creando de esta manera una disrupción entre los dualismos clásicos para hablar de la construcción televisiva de los acontecimientos históricos, independientemente del carácter que estos tuvieran (deportivos, políticos, bélicos, etc…). 

La creciente demanda de realidad (o de su traducción radiofónica y televisiva, es decir, de la información) durante los años sesenta tuvo su construcción mediática en relación con el presente y el pasado: el muro de berlín y el ascenso del nazismo respectivamente. La relación dialéctica entre ambos da lugar a un nuevo género televisivo a medio camino entre el documental y la ficción, que fue ampliando el espectro de sus producciones desembocando en proyectos experimentales de corte autoral. A este objetivo obedece la fundación en el ya citado ZDF de Workshop Das kleine Fernsehspiel (podríamos traducirlo como “taller de pequeñas telenovelas” o del “juego de la televisión”). El objetivo era permitir a grandes nombres del auteur europeo dirigir y escribir películas para la televisión. La finalidad, durante los años sesenta, de este taller estaba muy enraizada en la crítica frankfurtiana con claras intenciones de “redimir” a la televisión “de su pecado original”. 

Es bien conocida la posición adorniana con respecto a la televisión y no es necesario recordarlo aquí. Sin embargo, si me gustaría recuperar dos elementos de la crítica que son importantes para este “anacronismo”. Una es la cuestión de la forma y la otra de la interpretación. Parte de la crítica adorniana estaba ceñida a la falsedad concentrada en la premisa de “decisión libre” que se escondía en el número creciente de oferta cinematográfica y televisiva. Al final, esta diferencia quedaba aplastada por el valor de “inversión exhibida” en todos los productos. Esta manera de preparar cada uno de los productos aparentemente diferenciados para adaptarse a los usos de la razón (que aquí es un eufemismo para referirse “al sistema”) y convertirlos todos ellos en meros reflejos de “lo mismo” Adorno lo recupera del esquematismo kantiano. Con ello, el frankfurtiano expresaba que el producto señalaba al espectador “que le cabía esperar”: uno de los pilares del subjetivismo kantiano quedaba ahora relegado al aparato subjetivista de la industria cultural.

Der siebente Kontinent (1989)

En este sentido, Haneke recupera la crítica adorniana a la anticipación de la industria cultural, solo que ahora queda sustituida por la falsa sensación de sorpresa. La “apuesta” por parte del espectador sobre qué sucederá en la obra en el fondo tiene poco de arriesgada, y si se ve rota, poco vale la sorpresa. Incluso la novedad queda relegada al fondo del relato administrado, y el esquematismo ya no opera sobre lo que me cabe esperar, sino que también contribuye a formar la objetividad con la que el evento esperado se presente. Haneke aborda esta relación entre la estructura narrativa y el mundo material que lo hace posible desde una perspectiva violenta, precisamente porque conocía de antemano lo que significaba la producción de contenido televisivo. La cuestión de la estructura es fundamental en la obra de Haneke, precisamente porque es el medio que articula los distintos grados de violencia con los que el espectador puede “autonomizarse (vergewalgit), es decir, ser consciente del rol interactivo que puede jugar también, donde “Trato de construir (…) universos partiendo de cosas diminutas. La moral de la forma es la auténtica utopía del arte”[17]. En estas palabras resuenan aquellas dedicadas al capítulo de la Forma en la estética adorniana, donde “La estética de la forma sólo es posible como brecha en la estética, en la totalidad de lo que se encuentra bajo el hechizo de la forma. De esto depende que el arte todavía sea posible (…)”[18].

El segundo punto importante que conviene resaltar en este anacronismo es el de su particular concepto de interpretación, que además está profundamente ligado con el de forma. Hay que decir que, a excepción de La pianista, la mayor parte de la obra cinematográfica de Haneke son guiones originales. Sin embargo, nos encontramos de nuevo con el anacronismo. Sus primeras películas para la televisión, hasta El séptimo continente, son adaptaciones. Cuando Haneke dirige la primera película en 1974 (After Liverpool…, una adaptación de una obra de James Saunders), era habitual que la práctica totalidad de la ficción televisiva que no fueran seriales se adaptaran de la literatura, y en el caso alemán, de la relativamente reciente. La posición de Haneke, precisamente porque no era un reconocido autor de la nueva vanguardia alemana, estaba exenta de la responsabilidad “moral” de la regeneración televisiva, y como ex-revisor de guiones, mantenía una posición de relativa libertad a la hora de adaptar las obras que el decidiera y el modo de hacerlo, siempre que no se excediera en la experimentación formal y mantuviera algunos cánones intactos. De ahí que la obra televisiva anterior a El séptimo continente no contenga muchos de los elementos formales por los que el director centroeuropeo es hoy famoso, pero que sí que muestra rasgos inusuales que se han mantenido, o incluso agudizado. 

La relación que Haneke mantiene con estas obras ha sido descrita con gran acierto como “Un trabajo melancólico de amor” por parte de Fatima Naqvi, que es una de las grandes especialistas en el austriaco. Para la profesora americana (resumiendo mucho sus palabras), toda interpretación mantiene una relación de amor que se da en el ámbito intertextual (en los “contextos determinantes”, por hacer gala de un término que se está poniendo ahora de moda) pero que toma forma a través de la estructura que el intérprete hace del original. En otras palabras: frente a una fidelidad del sentido, una reinterpretación del significado original a través de la forma. Recogiendo pruebas de Benjamin y Freud, Naqvi extrae del término alemán Einverleiben (cuya traducción más exacta en castellano sería anexión) la condición de posibilidad de toda interpretación. Una interpretación trataría antes que nada de mostrar las supervivencias y de “anexionar” el original para que sus elementos fundamentales queden re-actualizados, so pena de privar a aquel de autonomía. De esta manera, el presente se muestra como un intercesor del pasado, manteniendo una relación dialéctica e históricamente condicionada en ambos sentidos, donde “la memoria del original se mantiene viva y vuelve sin cese, creando una situación donde lo no-muerto hechiza lo vivo (…) y lo pasado se mantiene como un proceso”.[19]Las interpretaciones de Haneke mantienen claramente este principio. No son solo obras ajenas las que están siendo traducidas para la televisión, sino que se están haciendo presentes a través del formato visual. Esta era una de las características de Lo nuevo que Adorno había señalado en Teoría estética, y que además se refuerza en el sentido que Haneke otorga al tiempo presente de sus películas. La actualización del pasado en el presente no puede obtenerse mediante un recurso narrativo que les ajeno a la concepción total del pasado, en el sentido de que el cine siempre tiene que filmar, como bien ha señalado Santos Zunzunegui, el presente. Esto nos lleva a su segundo anacronismo.

Segundo anacronismo: melancólico anti-pasado

En relación con lo anterior, podemos decir que Haneke es un “presentista”. Sin embargo, eso no implica que Haneke olvide el peso de la memoria que normalmente acompaña a toda su obra. De hecho, Haneke participa de la obsesiva tendencia de todo el arte germanoparlante (y de la práctica totalidad del cine moderno) de mirar hacia el pasado. Lo que le diferencia del resto de la “masa” de autores de la memoria histórica moderna es que la categoría que maneja el cineasta alemán se aleja del “imperativo histórico”, cuya máxima reza “obra de tal manera que esto no vuelva a suceder”.

El pasado tiene más interés cuanto más escondido. Incluso cuando ha sido el consenso democrático el que obliga a recordar, el trauma modifica el presente hasta el punto de conformarlo. De ahí que el aspecto del presente que se da en la obra de Haneke siempre esté rodeado y envuelto en un tono violento, agresivo y hostil. Generalmente, este acercamiento a la distancia temporal en el que nos encontramos un presente distribuido de carácter fragmentario donde los ecos del pasado tampoco poseen una identidad posee una estrecha relación con la estética de la fragmentación.

Caché (2005)

La cuestión de la fragmentación en el cine de Haneke ha sido un tema ampliamente tratado, pero conviene señalar algunos puntos importantes. El director ha señalado en numerosas ocasiones que “el fragmento es la característica principal del modernismo y se encuentra en todas las artes. Sin embargo, el cine generalmente ha ignorado este nuevo paradigma de representación (…) Lo que quiero decir es que el mundo ya no puede describirse como un todo y no puede ser explicado como tal”[20]. Esta constitución fragmentaria de la obra ha tenido un largo recorrido en un artículo publicado por Roy Grundmann (uno de los grandes intérpretes del cine de Haneke en lengua inglesa) titulado “Between Adorno and Lyotard. Haneke’s aesthetic of fragmentation”. Para el profesor afincado en Estados Unidos, el cine de Haneke puede identificarse con la fragmentación adorniana a través del concepto de “modo de experiencia”. 

Recoge el concepto del breve artículo de adorno “transparencias cinematográficas”, traducido por el gran Breixo Viejo (uno de los mayores conocedores y estudiosos de la influencia del pensamiento adorniano en el cine), que cito en español: “La estética del cine debe recurrir antes bien a una forma de experiencia subjetiva a la que el propio cine, independientemente de su origen tecnológico, se aparece, que constituye además su carácter artístico. Quien, tras vivir un año en la ciudad, pase algunas semanas en la alta montaña y se entregue al ascetismo contra todo tipo de trabajo, quizá vea de súbito, en sueños o duermevelas, cómo pasan amablemente ante él o través de él las imágenes coloridas del paisaje”. Grudmann señala que “es a través de la forma y el contenido, a través de la separación, pero también combinación de sus efectos, como el cine de Haneke interpreta los modos subjetivos de experiencia”[21]

Grundmann se refiere al papel asignado al espectador, especialmente a la manera en la que este “ve” películas. Sin embargo, a mi juicio el problema es más complejo. En mi opinión, el desencuentro de Haneke con los “modos subjetivos de experiencia” se vuelve a encontrar con el problema de la anticipación y, más concretamente, con la deriva de la falta de futuro que rige un mundo administrado. De hecho, recordemos que la visión adorniana no necesita de una mirada nostálgica a un mundo unificado, sino todo lo contrario: lo que critica es que el proceso racionalizador del mundo es el que aplasta todo fragmento y diferencia, ofreciendo una falsa sensación de diferencia que no es otra cosa que una ampliación de la oferta. No necesita echar en falta algo que se está dando. 

Creo que con “modo subjetivo de experiencia”, Adorno se refiere esencialmente a la dispersión fragmentaria de momentos que el cine puede recoger sin necesidad de imponer a esos momentos cualesquiera una síntesis subjetiva que los aniquile. En esto, Adorno recuerda un poco al Deleuze de las “imágenes cristal”, dado que se retoma la idea de un “pasado puro”, pero que no tiene una identidad como tal de “momento temporal antes del presente”, sino más esencialmente un “presente que solo puede concebirse si es al mismo tiempo presente y pasado (…) que plantea la simultaneidad de presentes imposibles o la coexistencia de pasados no necesariamente verdaderos”.[22] Esencialmente, el momento temporal de la experiencia subjetiva no sería otro que el reconocimiento de la no-identidad del pasado y, de ese modo, romper la cadena teleológica de carácter motriz que acompaña generalmente a la narración cinematográfica y, por tanto, supone la dificultad de atribuir a los personajes la responsabilidad de sus acciones y delimitar con claridad que actos concretos llevan a tales consecuencias. Esto es una tendencia casi obsesiva del director austriaco, que tiene una traducción directa en su estilo: la renuncia total al uso del flashback.

Haneke participa de la tradición moderna, por tanto, de replantear el uso narrativo del flashback, y más concretamente, de Antonioni y Bresson que directamente optaron en muchas ocasiones por eliminar, por razones similares, tal figura narrativa. Impera así una especie de anarquía causal en la que Haneke se mueve muy bien y que además es el primer punto de impacto en el espectador. Esto es así porque, en la línea de su particular crítica al sentimentalismo, impide la identificación entre espectadores, actores y acciones. Lo explica el propio Haneke a propósito de El séptimo continente de esta manera: “Traté de contar la historia de Georg (el personaje protagonista) a través de varios flashbacks. No pude hacerlo porque me di cuenta de que, cada vez que introducía uno, ofrecía al espectador una justificación”[23]. De hecho, trató de presentar el guion a la televisión, que fue rechazado precisamente porque Haneke había roto uno de esos cánones sagrados que señalábamos más arriba.

En cualquier caso, la importancia dada a esta “no-identidad” del pasado trae consigo también una experiencia del tiempo vital que diluye el presente hacia el futuro, que ahora se convierte en mera repetición de lo mismo y, por tanto, queda anulado en su esencia. Queda así relegada una dialéctica “memoria-expectativas” que encuentra su síntesis la praxis actual.

Haneke no satura de información cada plano, entre otras cosas porque no tiene material para hacerlo. La crítica a la reproducción masiva de información tiene también una relación directa con la crítica al presente como repetición de lo mismo y, por ende, una falta de futuro. El uso del sonido diegético, generalmente interpretado como una especie de “ruido de fondo” que desestabiliza la aparente frialdad con la que Haneke muestra a los personajes, actúa metafóricamente como una violencia continua. De hecho, la desaparición continua del personaje en un mundo despojado de futuro y lleno de un presente inhabitable pasa de obra en obra dentro del cine del austriaco a través de la repetición de los nombres (Georg, Anni, Eva, etc…), que acaban funcionando como arquetipos. Esta visión un poco “malvada” del arquetipo, que precisamente ya no funciona como un esquema que anticipa la mirada del espectador, rompe también con el esquema “acción-reacción” de la narración tradicional de un modo particular. Cada personaje es “metódico” en todas sus acciones, pero sus fines parecen carecer de razón alguna.

Funny Games (1997)

Todas las escenas “trágicas” de sus films se generan poco a poco, sintetizando unas pocas acciones a fines precisos, pero carecen de todo tipo de justificación, tanto a nivel narrativo como moral. El shock por parte del espectador se produce, en gran medida, por esta dialéctica entre una ruptura de la cadena causal de acontecimientos y de responsabilidades y, por otro lado, una meticulosa narración de los movimientos de un cuasi-autómata hacia fines macabros que nadie dudaría en tildar de irracionales. Estos tres elementos del cine de Haneke (no-identidad del pasado, despojo del presente y falta de futuro) son los ejes que estructuran la crítica al sentimentalismo en el ámbito del discurso temporal. Si el sentimentalismo supone, como habíamos visto, un ámbito de la interioridad que se deleita con la imposibilidad de realización propia en el mundo, Haneke sitúa ese fracaso en el ámbito del desdoblamiento presente.

Por Rodrigo Roig


[1] Entrevista con Felix Von Boehm, Exberliner, 18 de septiembre de 2012. https://www.exberliner.com/whats-on/film/im-allergic-to-sentimentality/ (revisado el 19/03/2021)

[2] GANZO, Fernando, “Jugando al frontón”, Lumière, especial Cannes de 2012, nº5. http://www.elumiere.net/exclusivo_web/cannes12/cannes12_05.php (revisado el 19/03/202

[3] Entrevista con Felix Von Boehm, ob. cit

[4] HELLER, Agnes, Teoría de los sentimientos, Barcelona: Fontmara, 1989, p. 15.

[5] Ibidem, p.  109

[6] SCHILLER, Friedrich, Poesía ingenua y poesía sentimental, Buenos Aires: Verbum, 2014 (reedición de la traducción de Juan Probst y Raimundo Lida), p. 47.

[7] Ibidem, p. 48.

[8] Ibidem, pp. 49-50.

[9] LUKÀCS, Gyorgy, Teoría de la novela, Buenos Aires: Godot, 2010 (traducción de Micaella Ortelli), pp. 110-111.

[10] Ibidem, p. 121.

[11] Ibidem, p. 116.

[12] Ibidem, p. 118.

[13] Para saber más sobre la relación entre Lukács y Adorno, ver BUCK-MORSS, Susan, Los orígenes de la dialéctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el instituto de Franfurt, Ciudad de México: Siglo XXI, 1981, pp. 70-102.

[14] ADORNO, Theodor W. y HORKHEIMER, Max, Dialéctica de la ilustración, Madrid: Trotta, 1998 (traducción de Juan José Sánchez), pp. 129-165.

[15] ADORNO, Theodor W. Teoría estética, Madrid: Akal, 2005 (traducción de Jorge Navarro), p. 52. 

[16] COOKE, Paul, “Heritage, Heimat, and German historical “evento television”, en POWELL, Larson, y SHANDLEY, Robert R. German Television, historical and Theoretical perspectives, Nueva York: Berghahn Books, 2016. 

[17] ASSHEUER, Thomas, Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer, Berlín: Alexander Verlag, 2008, p. 51. La traducción es mía.

[18] ADORNO, Theodor W. Teoría estética, ob. cit. p. 243.

[19] NAQVI, Fatima, “A melancholy labor of love.”, en GRUDMANN, Roy (ed.), A companion to Michael Haneke, Oxford: Wiley Blackewell, 2010, p. 213. La traducción es mía.

[20] “Beyond mainstream cinema”, entrevista con Willy Riemer en RIEMER, Willy, After Postmodernism: Austrian literatura and film in transition, California: Ariadne Press, 2000, p. 162. La traducción es mía.

[21] GRUNDMANN, Roy “Between Adorno and Lyotard. Haneke’s aesthetic of fragmentation”, en GRUNDMANN, Roy (ed.), ob cit. p. 387. La traducción es mía. Hay que señalar que en este apartado, Grundmann se refiere a que “la ideología (según Adorno) siempre necesita confirmación. La razón de esta inestabilidad (entre la libertad del espectador y la industria cultural que lo controla) es la irresistible presencia y el impredicible papel de la libido del espectador (…) la pretensión deseante del espectador se ha convertido en algo demasiado unruly (falto de normas, descontrolado o anárquico) para que el consumo sea demasiado predecible”. No estoy en nada de acuerdo con esta lectura del texto. Adorno señala, en efecto, que existe una libido por parte del espectador que asume el rol decisivo a la hora de otorgar sentido a las obras cinematográficas. Sin embargo, esta dista mucho de componer un momento de libertad dentro de la experiencia cinematográfica, que Adorno nunca definiría como estética, precisamente porque, como indica en ese mismo ensayo, “en los modelos oficiales interfieren otros no oficales que proporcionan la atracción y que, no obstante, son puestos fuera de circulación de modo intencionado por los oficiales (…) La libido que los tabúes reprimen en público podría reaccionar inmediamente, porque cada modelo de comportamiento, en la medida en que acaba por acterase, conlleva también un elemento de aprobación colectiva”. Es decir, que el modelo de comportamiento es generado no como un “modelo empírico”, sino pragmáticamente ideal, como un esquema que configura la multiplicidad homogeneizándola y haciéndola, de ese modo, conveniente para la integración racional. Por eso en ese ensayo el pensador frankfurtiano critica el modo en el que el montaje participa en el shock de carácter kistch y administrado en el espectador. Cosa bien diferente, que no es menos cierta, es que Adorno sanciona la provocativa falsa mimesis que acompaña al cine y que le despeja de los elementos puramente formales de carácter lingüístico más propio de la literatura, despojándole así de su carácter artístico. 

[22] DELEUZE, Gilles, Estudios sobre cine 2. La imagen-tiempo, Barcelona: Paidós, 1987 (traducción de Irene Agoff), p. 159.

[23] Entrevista con Serge Toubiana, dispobible en YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=VaAbH9Wnelg&t=210s (revisado el 19/03/2021).