LA EDAD DE ORO

Dinamita para los ojos es una sección creada para revisar los principales trabajos de algunos directores, en particular la articulación visual concretada en la obra, que a nuestro juicio sirven a un sólo objetivo primario: alterar nuestra percepción de la realidad fáctica que se nos presenta en nuestra vida cotidiana. Para realizar tal tarea nos basaremos en los presupuestos filosóficos que sirvieron de detonante para llevar a cabo tal empresa.

La dinamita, como artefacto, sirve en primera instancia para destruir un objeto cualquiera. En efecto, imaginemos un vaso, es decir, el típico vaso que ocupa nuestras cocinas. Nuestra percepción habitual de él nos lo muestra como una sola cosa, sin sus partes. Por lo tanto, nuestra percepción de tal vaso es siempre una percepción que se dirige a visualizar un objeto como una cosa acabada, única y con una relación de las partes preestablecida. No obstante, añadamos a este vaso dinamita a su envoltura y posteriormente prosigamos a su detonación. El vaso se destruirá en mil pedazos que mostraran los muchos trozos que lo componen. Los pedazos que componen el vaso y su expansión por el espacio no son, desde luego, algo que estemos acostumbrados a ver. En efecto, esta nueva composición del espacio que forma los pedazos de vaso alterara nuestra forma de ver tal vaso. El ojo percibirá una realidad distinta, es decir, fragmentaria en su composición. Finalmente nuestra percepción se vera alterada y se dispondrá a relacionar las partes a su libre disposición pues el vaso en cuestión ya no estará frente a nuestra visión.

Esta metáfora representa lo que cierto tipo de directores se disponen a hacer cuando dinamitan nuestra percepción con alguna de sus obras. El director que ocupa esta primera sección será Luis Buñuel y en particular su segunda película: La edad de oro. Una película dirigida a detonar el stato quo de percibir la realidad. ¿Con qué fin? Escandalizar a la sociedad de su época e intentar con eso cambiar la vida. Tal fin, se propusieron los diferentes autores que formaron el grupo surrealista encabezado por André Breton, del cual, Luis Buñuel formo parte. ¿Qué queremos decir cuando decimos que nuestra percepción esta habituada al stato quo de las cosas? En primer lugar es una percepción de la realidad ligada a concebir el espacio como un continuum espacio-temporal como un conglomerado de causas-efectos, donde nada altera el curso de los acontecimientos y en segundo lugar, que obviamente se deriva de la primera premisa, a observar la realidad de forma racional donde todo lo primitivo no juega un papel crucial. Buñuel se dispone a dinamitar todo esto y para ello construirá sus imágenes y sus respectivas relaciones basándose en los presupuestos filosóficos inherentes a la teoría freudiana del inconsciente, estructura básica del surrealismo, y también ciertas teorías acerca de los instintos reprimidos de Nietzsche y Sade. Quizá nos sirva, para finalizar esta introducción, a modo esquemático para entender toda la trama de la película y sus imágenes, una frase de Breton “Ciertamente, el hombre ya no consiste en unirse a la naturaleza más que en el crimen; quedaría por saber si no se trata también de una de las maneras de amar más locas e indiscutibles”. En efecto, Buñuel grita de rabia, se percibe en sus imágenes, por como los instintos y el deseo han sido reprimidos en busca de una sociedad racional (burocrática, instituciones religiosas…) y es hora de que el surrealismo haga salir de sus entrañas todo ese mundo irracional para alterar nuestro mundo en decadencia.

La edad de oro (L’Age d’Or, 1930, Luis Buñuel), donde una pareja intentara consumar su deseo irracional en una sociedad que censura sus actos, es la fiesta de los instintos más primarios, representados por Buñuel en toda la película en la figura de los animales, y como estos son reprimidos por la sociedad y como esta represión, crea un inconsciente en el ser humano donde en él se esconden todas las tendencias humanas no aceptadas. Esta teoría Freudiana tiene su elemento fílmico en como Buñuel presenta a los animales en la primera escena. Pues La edad de oro muestra el paso de las etapas de la sociedad humana, y para ellos se sirve de una etapa primitiva donde los animales campan a sus anchas sin represión y, por este motivo, la cámara se sitúa a la altura de vista de los animales, para mostrar la normalidad de la situación primaria.

Vemos en las imágenes de arriba como la cámara se sitúa a la altura del escorpión y la rata en la primera escena. Este aspecto es importante para entender donde la cámara se situará luego con la aparición de la represión de los instintos por parte de la sociedad. Pues, en este primer momento, los instintos son tratados de tú a tú por la imagen, es decir, se representan ligados a la tierra y la cámara se sitúa a la altura de la tierra, no hay censura aún. Este binomio de tierra/instintos es una idea con mucha tradición pero que adquiere forma en Nietzsche y sirve para retratar la represión y exclusión por parte de la visión judeo-cristiana, donde prima la visión de altura, es decir, el cielo y el más allá.

La siguiente etapa que cruza la película es la aparición de los mallorquines, representando un estado protoburgués y el advenimiento final de la represión de los instintos y el deseo, elemento crucial para formar una sociedad, idea que a su vez Buñuel toma prestada de Freud y que le sirve de guía a la hora de relacionar sus imágenes. En esta etapa, los dos amantes y protagonistas de la historia, Gaston Modot y Lya Lys, se encuentran en el suelo satisfaciendo sus “más bajos instintos de pasión”. Pronto la muchedumbre se percata de tales actos y corren a censurar lo que está ocurriendo ¿Cómo filma esto Buñuel? Buñuel se sirve de planos picados para mostrar a la pareja en el suelo, es decir, de nuevo, los instintos que se manifiestan en los protagonistas tienden a la tierra, de ahí su posición; no obstante, el hecho de grabarlos en un plano picado muestra que algo se ha perdido por el camino pues la cámara ya no se sitúa a la altura de la vista de los personajes; en efecto, la perspectiva de la sociedad censura esos actos y la cámara no los muestra desde otra posición.

Buñuel, siguiendo su propia pauta, filmará todos estos momentos de furor del deseo y consumación de esta misma forma, retratados en los protagonistas. El instinto, al fin, ocupa un lugar inferior en la sociedad, son pisoteados y visualizados desde un ángulo superior. Veamos otro momento para ilustrar esta tesis:

Misma forma para ilustrar como el instinto irracional acontece en la parte inferior. Estos momentos de represión del deseo por parte de la sociedad crearán lo que al fin espera el espectador afín al surrealismo: imágenes irracionales que alteran el espacio-tiempo. En efecto, la represión de tales actos crean tal estructura mental que le servirá a Buñuel para atacar las costumbres burguesas y a su vez, ridiculizarlas. Sólo si hay represión, hay inconsciente y esta estructura sirve, para Buñuel y todo el entorno surrealista, para atacar al mundo burgués. Después de la primera represión, en las dos primeras imágenes de la pareja en el barro, la estructura acontece. Y su poder visual y su pérdida de coordenadas con la realidad fáctica altera nuestra visión del stato quo.

Imágenes de un retrete y de un volcán en erupción irrumpen en el progreso de los acontecimientos rompiendo la estructura temporal. Son imágenes creadas por la represión. ¡Y ahí empieza el ataque! Buñuel, armado con sus imágenes surrealistas nacidas de la represión, emprende el ataque a nuestra percepción habitual de los acontecimientos, se sirve de la represión y sus efectos para atacar la sociedad con el fruto de su creación. Los animales, que Buñuel usa como referencia a los instintos, serán reinterpretados por el director aragonés como arma surrealista, es decir, serán transfigurados para atacar a la burguesía. En efecto, el fruto de su represión volverá en forma de distorsión de los acontecimientos.

¿Qué hace un burgués con moscas en la cara? ¿Qué hace una vaca en una cama? ¿Qué hace un caballo en el salón? Son las armas del surrealismo para romper el continuum del tiempo y su aparente racionalidad. Buñuel busca atacar los convencionalismos burgueses y su represión al instinto trayendo el instinto, representado por el animal, a su propia morada burguesa transfigurados en figura surrealista. Y, en esta esfera, surrealista por completo, los animales ocupan en la composición de los planos la altura vista inicial. Pero esta aparición no es completa del todo, no es una reivindicación vital de los instintos, pues estos sólo aparecen en una vida y costumbres que los aniquilan, es decir, no campan a sus anchas. Por este motivo, desde la represión inicial de los instintos (sexuales) en el barro con los protagonistas sucederán dos cosas: los animales, instintos, aparecerán en una composición surrealista o mostrados de tal forma que parecen reprimidos por el espacio. Si la primera forma la hemos visto, retratados en el primer plano del burgués o la vaca, ahora veremos como los animales son reprimidos por ciertos elemento en el plano, mostrando la situación de censura que tienen con la aparición de la sociedad.

Un perro atado y otro enjaulado. Es significativo estas dos tomas, pues la primera viene después del primer momento cuando los protagonistas son separados y el perro aparece atado, y el segundo cuando Gaston recuerda a su amada. Ambos son metáforas de cómo se encuentran sus instintos sexuales y de que forma son reprimidos. La pareja, en efecto, no puede consumar su relación y de esta forma no los hace saber su director. Por este mismo motivo, Gaston actúa de forma agresiva con los animales, es el instinto volviéndose contra sí mismo (represión de uno mismo contra sí mismo, representada por la figura del superyó Freudiano, es decir, la intrusión de las normas sociales en el propio individuo), ya que Gaston dará una patada al primer perro y al segundo le pondrá mala cara. De nuevo, claro está, obsérvese como son filmados los animales, en plano picado acentuando la línea seguida por Buñuel de representar los instintos como algo bajo y de mal gusto, tal y como son vistos por la sociedad.

Finalmente, Buñuel tiene reservado un as en la manga para concluir con las edades de la civilización. El amor loco de los protagonistas, idea fecunda del surrealismo como expresión vital máxima y sobretodo de André Breton, no puede ser consumado y esto lleva a un ataque de furia de Gaston quien destruye parte del inmobiliario de la finca burguesa. Una vez finalizada la furia, Buñuel nos lleva a la última etapa de la civilización, que obviamente, es una utopía del propia director. Pues, a nuestro modo de entender, los surrealistas eran utópicos como lo fueron los marxistas. Esta última etapa culmina con el filósofo citado al principio del artículo: El Marqués de Sade. En efecto, es conocido el amor que profesaba Buñuel por la obra de Sade y que él mismo hizo saber en su autobiografía Mi último suspiro. Sade llevo el instinto sexual hasta sus últimas consecuencias añadiendo que era el único poder capaz de llevar al ser humano a la libertad absoluta. Esto fue lo que enamoró a los surrealistas. El instinto sexual no debe ser reprimido y ha de campar a sus anchas, dominando todo cuanto desee, lo que implica que la dominación por parte de ese instinto puede llevar a los seres humanos a matar por pasión si así lo quiere el instinto: es la libertad plena. Sade alentó a sus contemporáneos (época de la revolución francesa) a que hiciesen un “último esfuerzo si querían ser republicanos de verdad”, lo cual significaba que para una sociedad revolucionaria en auge y tan amante de la libertad como se proclamaba la francesa en aquel tiempo, admitiera las últimas consecuencias de la libertad plena, la del instinto sexual el cual puede llevar a la dominación de todos los seres humanos para intereses egoístas sexuales e incluso para su aniquilación. El crimen está justificado si es pasional. Eso es la libertad del instinto. Buñuel, utópico, rescata esa idea y la lleva a la última etapa de la sociedad, dónde el instinto campa a sus anchas en un lugar muy común en las novelas de Sade, un castillo. Allí tiene lugar la orgía final y la celebración de los instintos. De forma magistral, el instinto sexual ya no es filmado ni a la altura de la vista ni en picado, sino en contrapicado, donde se ubica el castillo. El instinto, al fin, en la última etapa de la sociedad, ocupa un lugar en las alturas dónde es celebrado y el acto pasional mismo es filmado en fuera de campo, pues el instinto en su forma final está más allá del bien y del mal. Es, sencillamente, dinamita para los ojos.

Por Sergi Busom

*Artículo originalmente publicado en el número 1 de la revista Découpage