LA POÉTICA DE LO COTIDIANO

Hace ya 60 años de aquel icónico 1959, fecha decisiva para el cine. Un jovencísimo Claude Chabrol, curtido en la crítica cinematográfica (al igual que sus compañeros del “Cahiers du Cinéma”), no así en la técnica (no importaba, todo lo que había que saber se podía aprender en una sola jornada, según el autor de La ceremonia [La cérémonie, Chabrol, 1995]), estrenaba al alimón sendas óperas primas que también lo serían del influyente movimiento Nouvelle VagueEl bello Sergio (Le beau Serge) el 10 de enero de aquel año, seguida inmediatamente después de Los primos (Les cousins) el 11 de marzo. 

Como si de un tren en marcha se tratase (“un tren atravesando la noche”, según la definición de nuestro siguiente protagonista en su excelente film autorreferencial La noche americana [La nuit américaine, 1973]), François Truffaut selló el inicio del movimiento con su cálida y sensible mirada en Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups), y Alain Resnais dio otra vuelta de tuerca, hiriendo de muerte al cine en sus mecanismos narrativos más convencionales, con el estreno de Hiroshima mon amour

Influidos por el Neorrealismo italiano, la técnica del emergente cine directo (que abrió una nueva vía a la dialéctica representación-narración), y espoleados por la política de autor, este grupo de jóvenes y atrevidos cineastas, conocedores y estudiosos del cine, ahondarán en la nueva dimensión de éste, borrando las barreras existentes entre un cine profesional y amateur, así como la frontera entre la ficción y el documental, lo que supuso una nueva mirada que ya comenzó a abrir los ojos más de diez años antes, en los inicios de este importante movimiento cinematográfico.

Fuera de Europa, adyacente a un Hollywood ya agonizante (Nicholas Ray y Samuel Fuller tuvieron buena parte de “culpa”), John Cassavetes, uno de los máximos exponentes del New American Cinema (junto con Jonas Mekas), estrenó la considerada película seminal del movimiento, Shadows, a la que siguió la menos conocida Pull My Daisy (Robert Frank y Alfred Leslie), ambas cruce de caminos entre el documental y la ficción experimental.

Parece que nos encontrásemos ante un movimiento sísmico global, ya que a todos estos terremotos fílmicos podemos añadir la gestación de proyectos tan vanguardistas como la innovadora Primary (1960), de Richard Leacock y Robert Drew, o Crónica de un verano (Chronique d’un ètè, 1961) un proyecto a medio camino entre la sociología y el metacine realizado por Edgar Morin y Jean Rouch, ambas pioneras del cine directo. Sin olvidarnos de que, un año atrás, quizás a modo de presagio, o como síntoma evidente de los nuevos derroteros que ya ha tomado el cine en su dimensión narrativa, visual y conceptual, Alfred Hitchcock estrena el que quizás sea su film más importante en este sentido, Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958), a la vez que el gran mago Orson Welles sella el final del admirable, subversivo y rupturista ciclo noir con su obra maestra Sed de mal (Touch of Evil, 1958). 

Todas estas manifestaciones, en mayor o menor medida, adquirieron una dimensión de resistencia, síntoma inequívoco de la evolución correlativa no sólo del lenguaje cinematográfico adaptado a las nuevas técnicas y cambios sociales, ideológicos e industriales, sino de la necesidad natural de generar un nuevo gesto, una nueva mirada. En definitiva, nuevas formas de construcción visual. Como defiende, muy acertadamente, el historiador y realizador francés Jean Breschand, “una nueva estética no se justifica sólo por meras razones técnicas, hace falta que se identifiquen nuevos horizontes”.

Historias de la Resistencia. Cineastas y filmes comprometidos con una mirada y el mundo que la determina. ¿Cómo filmar un mundo en continua transformación? 

Volvemos a 1959. Regresamos a Europa. Ajenos al ruido y la furia provocados por las nuevas olas cinematográficas emergentes, los habitantes de Alessandria del Carreto, una pequeña localidad situada al sur de Italia, en la región de Calabria, son testigos de un acontecimiento fílmico del que serán protagonistas, como lo fueron once años antes los pescadores de Catania en la obra maestra de Luchino Visconti La tierra tiembla (La terra trema, Visconti, 1948) (imágenes 1 y 2, La terra trema e I Dimenticati). 

Fig. 1
Fig. 2

Herederos directos del Neorrealismo (al igual que sus convecinos pescadores de Catania), los alessandrinos son filmados por un cineasta olvidado por la Historia, “legendario y misterioso”, en palabras de Martin Scorsese. Vittorio De Seta, nacido en Palermo en 1923, realizó entre 1954 y 1959 una serie de cortometrajes documentales de enorme potencia visual y de gran valor social y antropológico. Uno de los más significativos, de modo inequívoco, lleva por título I Dimenticati (ídem, De Seta, 1959), cuya traducción (Los olvidados) he obviado deliberadamente para no dejar lugar alguno a la confusión con uno de los mejores trabajos de Luis Buñuel, filmado en México en 1950.

El encuentro de De Seta con la localidad de Alessandria del Carretto y sus habitantes, se manifestó como una revelación. De Seta ya había filmado en Cerdeña y Sicilia: pastores, campesinos, pescadores y bandidos cohabitan en sus films, reflejo de una comunidad y una forma de entender la vida vinculada a la tierra y al mar, o si se prefiere, fusionados con el medio natural que determina no sólo su modus vivendi, sino también su estado de ánimo. 

En Alessandria del Carretto, De Seta descubrió un Paraíso perdido, esa búsqueda del lugar original, del espacio congelado por el tiempo que fue la gran obsesión de cineastas como Werner Herzog. El cine, en este sentido, funciona como manifiesto reivindicativo y resistente de una forma de vida abocada a su desaparición, en favor de los paisajes urbanos y enormes edificios japoneses que miraba desconsoladamente Herzog en el excelente documental de su compatriota Wim Wenders, Tokyo-Ga (ídem, 1985).

Quizás en la era actual del boom audiovisual y publicitario ya no es posible una nueva experiencia fílmica, una nueva mirada. Esto, sin embargo, no sucedió en el tiempo de nuestro relato. Como señalé con anterioridad, I Dimenticati son hijos directos del Neorrealismo italiano, quizás, el movimiento cinematográfico clave para entender la modernidad cinematográfica. 

Nacido de la experiencia de los hechos (la II Guerra Mundial y el profundo dolor que provoca) y de la conciencia de un mundo ideal que se ha quebrado entre el espectador y la pantalla, el Neorrealismo es el gesto espontáneo de un pueblo (Italia) desesperado por encontrar su identidad tras veinte años de régimen fascista y una guerra desoladora. Y si, como también apunté más arriba, De Seta encontró un Jardín del Edén cinematográfico, un paraíso resistente en Alessandria del Carretto, el impagable poema visual que filmó el realizador bien podría ser otro eslabón perdido en la cadena de la Historia del Cine.             En este sentido, podemos establecer, sin temor a equivocarnos, una dialéctica entre los filmes de De Seta y la impronta que desprenden los trabajos de otro eslabón recuperado para la filogénesis fílmica, el cineasta armenio Artavazd Pelechian, descubierto a principios de la década de los ochenta por el influyente crítico Serge Daney y profundamente admirado por Jean-Luc Godard. Ambos discursos, alejados en sus modos de construcción visual, beben, sin embargo, del mismo espíritu: captan el cardiograma social y emocional de su tiempo, como acertadamente definió el propio Pelechian. Y ambos ejercen un trabajo de resistencia desde los postulados de la no ficción, no sólo en el trabajo de recuperación de una forma de vida ya extinta (De Seta) o la reivindicación de los procesos revolucionarios que originan las transformaciones sociales (Pelechian), sino también a partir de la creación de formas visuales propias, nacidas del encuentro con lo real y del vínculo construido desde de la experiencia (imágenes 3 y 4, la comunidad en I Dimenticati y Menq [Artavazd Pelechian, 1969]). 

Fig. 3
Fig. 4

El cine documental, en la década de los años cincuenta, abre nuevos interrogantes a partir de los cuales se erige como herramienta primordial y privilegiada de consciencia de la  crisis de la representación de lo real. ¿Dónde puede aflorar el descubrimiento de una nueva verdad? ¿Cómo expresarse visualmente mediante un lenguaje de Resistencia? 

La búsqueda de De Seta es el deseo de búsqueda del encuentro con el mundo real, un mundo en descomposición, abocado a su disolución (mientras escribo estas líneas, la población censada de Alessandria del Carreto es de 441 habitantes. Cuando De Seta lo filmó en 1959, la población superaba los 1.500). Al registrar con su cámara la vida de este noble pueblo, no sólo está inmortalizando a sus habitantes, sus tradiciones, sus costumbres o su relación con el paisaje. Si miramos más allá, lo que está haciendo De Seta es reivindicar una forma de vida en comunidad, interrogándose por la naturaleza del vínculo que los une. 

En este sentido, tanto I Dimenticati como la mayoría de cortometrajes documentales de De Seta (especialmente, Contadini del mare, 1955), guardan una estrecha relación con otro film hermanado espiritualmente, Pour la suite du monde (1963), realizado por Pierre Perrault, uno de los máximos representantes del “Candid eye” canadiense (junto a Michel Brault, cabeza de fila del movimiento y codirector y operador del film en cuestión) (imágenes 5 y 6, Contadini del mare y Pour la suite du monde).

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Fig. 6

En el trabajo de Vittorio De Seta, es sólo a partir del encuentro con la comunidad, de la gestación del vínculo con el pueblo, cuando aparece la forma fílmica, y no antes. Porque De Seta es consciente de que, para narrar no aquello que ve, sino aquello que vive, necesita comprender el imaginario que emerge de lo narrado: los mitos, el ritual, la ideología, la convivencia con lo natural, el sentimiento de comunidad. 

Por este motivo, el realizador comienza el relato trabajando desde el imaginario: vemos un grupo de lugareños atravesar una agreste montaña durante más de quince kilómetros, el camino que separa la carretera con la localidad de Alessandria del Carreto. De Seta, que ya ha encarnado los valores del imaginario, crea una serie de sintagmas visuales que se asocian mediante contrastes, para transmitirnos una doble condición: familiarizarnos con el espacio privilegiado que vamos a conocer, y a la vez, subrayar la belleza y dureza del paisaje, al mismo tiempo, mediante la combinación de primeros planos de los pasos de los animales de carga y los campesinos, con planos generales que nos revelan la dimensión natural y espiritual del pueblo. Los habitantes han llegado a tal nivel de mímesis con el paisaje, sus elementos y recursos, que los pasos de burros y campesinos se confunden entre sí, en una serie de excelentes planos que muestran en discurrir de ambos al atravesar el río que conduce a Alessandria.

Poco después, ya en el pueblo, una madre que lleva a dos niños en brazos repite el gesto al atravesar una corriente de agua que desciende de una de las calles. Como veremos más adelante, De Seta utiliza el recurso de repetición, que está relacionado con la costumbre, generando un “eco” que refuerza el imaginario visual (imágenes 7, 8, 9 y 10). 

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Para subrayar la difícil condición y la dureza del espacio monolítico y agreste, De Seta también enfatiza el sonido, consciente de la importancia del papel que juega lo sonoro en la dimensión narrativa y visual de la imagen. El realizador italiano prescinde de cualquier comentario que acompañe a la imagen, cediendo el protagonismo a los habitantes de Alessandria del Carreto y al paisaje que determina su forma de vida y espiritualidad. Sin embargo, comprende la importancia de la creación de un potente universo sonoro, ya que éste forma parte del imaginario: los sonidos nacen de aquello que vemos, pero hay ocasiones en las que algunas imágenes se gestan a partir de lo que escuchamos, como el excelente encabalgamiento de sonido que anticipa la Fiesta del Abeto antes de mostrarnos la imagen correlativa (imágenes 11 y 12). 

Fig. 11
Fig. 12

En otras palabras, podríamos cerrar los ojos y crear un imaginario visual a partir de los sonidos del film, las canciones, las voces y los dialectos. La dimensión sonora nace de la mano de la visual, por eso la banda sonora de I Dimenticati funciona, en ocasiones, como hilo conductor de las imágenes, cuyo montaje queda determinado por el ritmo que genera lo sonoro. 

El excelente segundo film de Theo Angelopoulos (otro bastión de la Resistencia cinematográfica), Reconstrucción(Anaparastasi, 1970), filmada al norte de Grecia, en el Epiro, también se sirve de la banda sonora para enfatizar, a través de una magistral serie de recursos, la dureza del paisaje pétreo y su decisiva incidencia en la conformación de la idiosincrasia de los habitantes del pueblo y su reflejo en el relato. La obra del maestro heleno guarda, así mismo, otra importante relación con I Dimenticati: ambas borran las fronteras entre realidad y ficción. Del mismo modo, ambos films suponen una ruptura en la industria cinematográfica de su tiempo, porque obligan a repensar y reconocer la “otra” dimensión cultural, antropológica, social y espiritual de la sociedad. 

A finales de los años cincuenta, los italianos, ajenos por completo a la realidad de los alessandrinos, vivían inmersos en la ilusión del desarrollismo económico e industrial que  reflejó admirablemente Michelangelo Antonioni en su trilogía de la incomunicación. A su vez, muy pocos atenienses conocían la zona del norte de Grecia, donde se desarrolla el relato del film de Angelopoulos. En este sentido, el gesto de ambos supone una forma de resistencia, no sólo porque desafían los modelos de producción cinematográficos dominantes, sino que además defienden la otra cara del modelo social capitalista y de consumo: la vida en comunidad frente al individualismo. Extrapolando esta reflexión a nuestro siglo, ¿no podría ser ésta una defensa del cine frente al producto audiovisual? Sigamos adelante.

Dejamos una pregunta sin respuesta, ¿dónde puede aflorar el descubrimiento de una nueva verdad? La búsqueda de la verdad, en el contexto del cine de la Resistencia, está relacionada con la búsqueda de la belleza. Ésta, en palabras de Víctor Erice (otro gigante de la Resistencia fílmica), es la búsqueda de lo esencial. En otras palabras, la imagen bella sería la imagen necesaria. 

Apoyándonos en esta dimensión de la imagen (la cual comparto a pies juntillas), el film de De Seta desprende una enorme carga poética, precisamente, por su sencillez y adecuación en el relato. Es éste el motivo que explica por qué el realizador italiano abre y cierra el film del mismo modo: los habitantes entrando y saliendo del pueblo en medio de una lluvia y un silencio sepulcrales. En seguida comprendemos que no se trata de un recurso que responda a una motivación de orden estético, ni siquiera dramático (como ocurre, por ejemplo, en los films de Kurosawa).

Hemos comentado anteriormente que las imágenes de I Dimenticati nacen del resultado directo de la experiencia, del encuentro de un cineasta con una comunidad y una forma de vida determinada por unas condiciones naturales y etnológicas concretas. La mirada de De Seta se desmarca del academicismo de la etnografía tradicional porque vincula su relato con lo telúrico, porque se expresa no sólo como antropólogo, sino también como poeta. Y esa poesía, como comentaba anteriormente, no viene motivada por una intencionalidad de orden estético, sino que nace del vínculo con la tradición y deviene en aura

De forma contraria, para entender la degradación o alienación de la tradición, habría que buscar en la pérdida del vínculo con la trascendencia. De Seta comprendió perfectamente lo que Walter Benjamin quiso expresar en su estudio sobre el aura y la trascendencia en su trabajo capital La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, publicada en 1935.

Fruto de esa experiencia, de ese sentimiento de pertenencia a una comunidad, las imágenes de I Dimenticatidesprenden un marcado carácter social, de gran valor antropológico. Los planos que recogen los rostros de los niños al inicio del film nos recuerdan al trabajo de otro humanista, poeta y cinemista de las imágenes, el granadino José Val del Omar y los rostros que fotografía durante las proyecciones que realizó en el contexto de las Misiones Pedagógicas, otro gran gesto de Resistencia socio-cultural. 

Si ahondamos aún más en el diálogo entre ambos autores, encontramos imágenes que generan “ecos” entre unos y otros: en I Dimenticati encontramos más de un rostro perteneciente a ese gran poema visual y sonoro filmado cuatro años antes, Aguaespejo granadino (Val del Omar, 1955), así como el eco que generan las iconologías del rito sagrado, es decir, de la tradición, se intercambian entre el film de De Seta y Fuego en Castilla (1960), también del autor granadino, realizada durante el mismo año. Pero, ahondemos ahora en el concepto de eco y tradición (o costumbre) y su relación con las imágenes (imágenes 13 y 14, Aguaespejo granadino e I Dimenticati).

Fig. 13
Fig. 14

¿Cómo hace aparecer De Seta a sus personajes en el relato de I Dimenticati? Como vimos anteriormente, un recurso utilizado magistralmente en el film es la creación de asociaciones visuales o segmentos que conforman el imaginario. Pero además, De Seta busca los “ecos” de las imágenes para hacerlas fuertes. Cuando los personajes abandonan el pueblo, tras las tomas de la Fiesta del Abeto (entre las sonrisas y la algarabía general), lo hacen en medio de un silencio sepulcral que nos recuerda las dificultades de su llegada, a duras penas, entre incómodas piedras y subidas interminables, en medio de unas condiciones atmosféricas adversas. Esto también ocurre con varios rostros y gestos en el film: aparecen correlativamente o generan un eco que regresa al avanzar el relato. 

Advirtamos un excelente ejemplo en el fragmento (aquí no podemos hablar de secuencias en el sentido canónico del término) de la celebración de la Fiesta del Abeto, o Festa della Pita, que marca el comienzo de la primavera, durante la cual se lleva a cabo un ritual en el que se trata de representar la naturaleza en el propio pueblo, arrastrando el árbol desde el bosque donde se ha talado, hasta el corazón del mismo pueblo. Mediante un montaje asociativo, De Seta enlaza las manos de uno de los trabajadores para mantener encendido un fuego, con las de otro habitante ayudando a descalzarse al convecino que va  realizar la difícil tarea de trepar por el árbol hasta llegar a la copa. El siguiente plano registra la dimensión sonora de la fiesta, donde vemos a dos músicos haciendo sonar la tuba y el oboe, respectivamente, en el que las manos y su gesto, gracias a los dos planos anteriores, casi hacen que obviemos del rostro de ambos personajes (imágenes 15, 16 y 17). 

Fig. 15
Fig. 16
Fig. 16

El significado iconográfico de las manos y la gestualidad de las mismas, nos remite a una sociedad no industrializada, donde el carácter manual de la producción, así como el gesto ritual de nobleza, de dar y recibir, forma parte de un estilo de vida comunitaria, de un diálogo gestual que se remonta a tiempos pretéritos, alejado del ruido, insisto, de la sociedad moderna en pleno desarrollo urbanístico e industrial (imágenes 18, 19 y 20, Pastori di Orgosolo [De Seta, 1958], Pour la suite du monde y Menq).  

Fig. 18
Fig. 19
Fig. 20

De ahí que no debemos entender, como un sentimiento de extrañeza, la mirada de determinados habitantes del pueblo a la cámara (paradójicamente, una herramienta nacida de la reproductibilidad técnica), o el saludo abiertamente de alguno de los habitantes al objetivo, porque no existe alienación con el instrumento de filmación gracias, por una parte, a la técnica de filmación utilizada (la cámara ligera y versátil permite centrarse en la aventura del rodaje). Pero, sobre todo, por el estrecho vínculo que une a los habitantes de Alessandria y la mirada de De Seta, fruto (insisto) de la experiencia mutua. Como muy acertadamente advirtió Chris Marker en su maravilloso documental Sans soleil (1983), “sinceramente, ¿se ha inventado algo más absurdo que decir que la gente, tal y como hacen en las escuelas de cine, no miren a la cámara?” (Imágenes 21, 22 [I Dimenticati] y 23 [Sans soleil]).  

Fig. 21
Fig. 22
Fig. 23

De este modo, a partir de la expresión de la costumbre, se generan imágenes que regresan o vuelven sobre sí mismas a lo largo de la narración. Este recurso, utilizado con cuentagotas en el cine de ficción, alcanzará una de sus máximas expresiones en el magistral e imprescindible film Las estaciones (Vremena goda, 1975), del realizador armenio Artavazd Pelechian, cuyo vínculo con De Seta significamos con anterioridad. 

A través del montaje de tipo “espiral”, las imágenes de Vremena goda giran sobre sí mismas en sucesivas idas y venidas, buscándose y distanciándose al mismo tiempo, alrededor de la imagen central: el pastor asiendo fuertemente a su oveja, luchando por liberarse de un torbellino de agua, multiplicando los planos de la caída del pastor para dilatar el tiempo, mientras escuchamos de fondo la música anempática que los acompaña. Pelechian nos invita a desprendernos del relato y a evadirnos, a tomarnos un tiempo para soñar a partir de lo que vemos y escuchamos, es decir, a partir de lo que sentimos (imágenes 24, 25, 26, 27 y 28, montaje en espiral en Vremena goda).  

Fig. 24
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Fig. 26
Fig. 27
Fig. 28

Regresamos al imaginario de Vittorio De Seta. No es I Dimenticati el único film con un final poco académico, podríamos decir, en términos del lenguaje del cine de ficción. Pastori di Orgosolo (1958), filmada en Cerdeña un año atrás, nos sorprende con un plano final no ya nostálgico, sino oscuro y, podríamos añadir, ciertamente extraño. El cortometraje, que narra las duras condiciones de vida de un grupo de pastores en la localidad de Orgosolo, construye su relato a partir de la misma idea de I Dimenticati y, por extensión, del resto de cortometrajes documentales filmados por De Seta: el imaginario y los contrastes visuales y sonoros. Pero hay una impronta marcadamente telúrica en Pastori di Orgosolo, una línea que lo conecta con Jean Epstein y Robert J. Flaherty, con los cineastas que vivían el cine como arte supremo de la experiencia, como representantes del cine de la contemplación de la naturaleza y de lo sublime. 

Epstein, filósofo y realizador cinematográfico, nunca abandonó del todo la experiencia vanguardista (al igual que Buñuel nunca abandonó el surrealismo, ni siquiera en sus trabajos más narrativos) como se ha aseverado en ocasiones, sino que la incorpora y adapta a sus experiencias documentales desde finales de los años veinte: Finis terrae (1929), Mor vran (1931) y L’or des mers (1932) son buenos ejemplos de ello. 

Pero es el film Le tempestaire (1947), a su vez emparentado con el ya citado (disculpen mi insistencia) La terra trema, de Visconti, en el que encontramos una mayor filiación con Pastori di Orgosolo. Ambos nos remiten a la fábula, al mito, para recordarnos aquello que tememos, nuestros miedos más profundos, expresados de generación en generación a partir de la tradición oral, y que ahondan en la dimensión mítica del relato. En Le tempestaire, Epstein nos muestra un mar embravecido, cuyas olas rompen a cámara lenta, ahondando en el mito del tiempo, y en la poética de la espera. Por su parte, De Seta profundiza en el mito filmando un paisaje oscuro, tenebroso y místico, que remite a lo telúrico y al ritual, y a su vez nos hace ser conscientes de que el relato mítico también forma parte de la realidad de la comunidad de pastores de Orgosolo, penetrando en las raíces de la poética de su misterio. 

Por su parte, en I Dimenticati hallamos una imagen similar, pero su significado es diferente porque convive con una realidad distinta: el sentido lúdico y festivo de la Fiesta del Abeto, por otra parte, emparentado con aquella en su carácter ritual y mágico. Aquí encontramos un excelente ejemplo de cómo el significado de imágenes similares puede cambiar no sólo según el contexto en el que se encuentren inscritas, sino también en relación y convivencia con otras (imágenes 29 y 30, el mito en Pastori di Orgosolo e I Dimenticati).  

Fig. 29
Fig. 30

El plano final de Pastori di Orgosolo, fundiendo a negro sobre el rostro de uno de los pastores, tapado por sus propias manos, en plena oscuridad de la noche, refuerza la condición doliente y el determinismo de las vidas de los habitantes del pueblo. Al mismo tiempo, al estar filmado con un realismo brutal, nos recuerda que lo real también se construye a partir del mito. No puedo evitar rememorar aquel cierre del plano-testimonio de Liv Ullman al inicio de La hora del lobo (Vargtimmen, 1968) de Ingmar Bergman, en mi opinión, uno de los mejores films de terror de toda la Historia del Cine, sin llegar a estar adscrito académicamente al mismo (imágenes 31, 32 y 33, planos del rostro en Pastori di Orgosolo, Vargtimmen y Menq).  

Fig. 31
Fig. 32
Fig. 33

Recuperar la obra de De Seta es un gesto necesario (como aquella definición de imagen bella). Una obra que considero eslabón importante de esa cadena de la verdadera Historia del Cine, auténtico bastión de la Resistencia fílmica, de la recuperación del valor de las comunidades y del rostro verdadero como paradigma de la lucha contra el cine de la cosmética. Esa lucha que encarnó como ningún otro movimiento el Neorrealismo italiano, y que encuentra en Pier Paolo Pasolini (y en los rostros que llenan sus filmes), a mi modo de entender, su último gran exponente. No en vano, el propio rostro de Pasolini protagoniza uno de los reivindicativos murales que visten las calles de Alessandria del Carretto, en convivencia con otros dedicados a músicos (Pino Altieri), poetas (Pablo Neruda), o escritores (Mario La Cava). A este último pertenecen las palabras de uno de los murales más representativos del pueblo, situado en una de las calles principales del mismo: “No es necesario abandonar la tierra de cada uno, para afirmar el valor de la propia creatividad. Son las ideas las que deben viajar más allá que las piernas de los hombres” (imágenes 34 y 35).  

Fig. 34
Fig. 35

Quizás esta última reflexión nos ayude a responder a la pregunta que De Seta nos plantea en I Dimenticati: ¿qué significa pertenecer a una Comunidad? Tal vez la respuesta la hallemos en una de las imágenes más potentes del filmen la que De Seta, mediante un fundido encadenado, une inexorablemente el destino de los alessandrinos a un fuerte sentimiento de comunidad, porque el rostro del pueblo es un sólo rostro (imagen 36). 

Fig. 36

Por Raúl M. Osorio

*Artículo originalmente publicado en el número 3 de la revista Découpage