LA REPRESENTACIÓN, SU NEGACIÓN Y SU CONTINGENCIA

«EN CLIMAX, DE NOÉ, LOS LÍMITES DE LA REPRESENTACIÓN SE DIFUMINAN HASTA DESAPARECER. LA CONFRONTACIÓN DEL SÍMBOLO CON LO IRREPRESENTABLE, HA DEFINIDO, EN CIERTA FORMA, LOS PRINCIPALES MODOS DE REPRESENTACIÓN EN LA HISTORIA DEL CINE«

En Climax (Climax, 2018) de Gaspar Noé, lo “real”, esa imagen ausente primigenia que desaparece en la inclusión del individuo en el orden simbólico y en el momento en el que se reconoce “como otro” imaginario, es presentado en un orden imaginario (el pensamiento en imágenes alejado del lenguaje) con el baile con el que comienza la película. El formalismo que le sucede a esa secuencia, donde la abstracción alcanza una plenitud de pensamiento que excede los propios límites lingüísticos de éste, se instaura en la película restaurando la imposibilidad de acercarse simbólicamente a eso “otro”. Interpone la estructura a la libertad, también formal, del baile inicial.

Los planos se cortan abruptamente, los rótulos empiezan a aparecer, el tiempo se disloca. El niño y su madre aparecen como símbolo último de la ley, del orden. Todas las conversaciones que se suceden tratan de devolver lo “real”, esa pulsión que se liberaba visualmente en el baile. Pero son presas de su enunciación lingüística. La película se iniciaba con una serie de entrevistas que dejaban en evidencia la distancia entre lo que expresaban los personajes verbalmente con la intención que subyacía a su necesidad de bailar como expresión de un “otro” inefable. Esa imposibilidad de los personajes que ocupa la parte central de la película se desata en el momento en el que la droga, motor de liberación, empieza a hacer efecto; encerrado el niño y con él, el orden simbólico, el caos se erige como nuevo orden.

En muchas de las películas de Noé (Sólo contra todos (Seul contre tous, 1998), Irreversible (Irréversible, 2002), salvo en Love (Love, 2015), donde el embarazo supone el fin de la libertad, la inclusión al orden simbólico), la existencia de un embarazo que se interrumpe se configura como metáfora del traspaso de lo real de ese ser inexistente, no incluido en el orden, puro en su abstracción, a la pulsión liberadora que pone patas arriba la moral, las conductas de comportamiento, como punto de inflexión donde la primitividad del ser que se mata, se traspasa a su asesino.

Ya no se trata de la emulación de lo real desde lo imaginario, desde su expresión en imágenes como ocurre con el baile inicial sino que pasa a gobernar la realidad diegética. La forma fílmica se convierte en abstracción, de la misma forma que el deseo de sus personajes (carentes de restricciones); tornando 360o a su antojo, sustituyendo los parámetros simbólicos, volviéndose atemporal, pura en su libertad, desvinculada del signo y el lenguaje. El pensamiento imaginario trata de concretar la pulsión de lo real que rige ahora el relato. La obra de arte, el baile, ponía en contacto a los bailarines con su deseo, y ahora completan su obra al traspasar su pulsión a la realidad. La película acompaña esa totalización en su enunciación visual. El deseo ya no se estetiza, restaurándolo como imagen sino que sustituye al orden, convirtiendo la diégesis en deseo material. La posmodernidad permite en su desprejuiciada libertad representativa (las referencias fílmicas que aparecen al principio pivotaban sobre la idea de sustituir el lenguaje por un “otro” inconsciente, Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975); Un perro andaluz (Un chien andalou), Luis Buñuel, 1929); Suspiria (Suspiria, Dario Argento, 1977), vivir en ese “otro”, vivir en lo irrepresentable.

La imposibilidad del lenguaje de expresar lo «otro»
La liberación imaginaria
Lo «otro» gobierna la diégesis y la forma visual

Esa imagen fuera del lenguaje sólo permitía intuirse en la rigidez de la puesta en escena clásica. Scarface (Scarface, 1931), de Howard Hawks se iniciaba con una muerte (lo “otro” es esa pulsión de muerte en definitiva) donde lo “real” se presentaba reflejo imaginario, una sombra que proyecta la imagen nuclear que siempre se presenta “al margen” del cuadro.

La ley, el orden, es lo que Toni Camonte con sus actos trata de desmontar; la puesta en escena como paradigma de ese código lingüístico trata de abrirse a la pulsión pero siempre lo hace en off, como elemento fuera del lenguaje cinematográfico, imposible en su naturaleza ordenada de representarlo. Esa intención de Camonte de destruir el orden se hace imposible, la puesta en escena (el símbolo, el lenguaje), pese a sus quiebras, sigue rigiendo y acaba matando las amenazas que la ponían en peligro.

En el año 1967, Richard Brooks, miembro de esa hornada, de esa “generación de la violencia” (verdaderos precursores de los autores del Nuevo Hollywood) que quebraban “desde dentro” la representación institucional, estrenaba una película totémica de la modernidad hollywoodense, A sangre fría (In Cold Blood, Richard Brooks, 1967) adaptación de la novela de Capote. El propio Brooks zanjó definitivamente el western clásico con su crepuscular Los profesionales (The professionals, Richard Brooks, 1966).

Filmada en un hipnótico blanco y negro que trata de matizar, precisamente, la crudeza de lo representado, a través de una estetización, al poner en contacto la obra con la tranquilidad de la puesta en escena clásica para finalmente hacerla saltar por los aires. Acomodar nuestra mirada para avasallarla después. Lo que interesa es cómo esta obra plantea que el presupuesto último de la modernidad cinematográfica es la moralidad o no del relato clásico en los tiempos coetáneos a ella, de la posibilidad misma de la representación, colocándose en ese punto intermedio suspendido entre el relato moral clásico y la amoralidad de la posmodernidad.

En A sangre fría la imagen seminal desaparece con un fundido en negro que deja lo “otro” más allá de la representación. En esa ocultación, el vacío que se intuía en la forma clásica, que lo representaba desde una forma simbólica (la sombra de Scarface; el lenguaje explicaba lo extra-lingüístico) permanece no dicho y a la vez impera como una ausencia insoportable a lo largo del metraje. Esa no-imagen reverbera en el inconsciente del espectador durante toda la película precisamente por no poder ser aprehendida.

Si lo “otro”, en Climax, tranquiliza por su visualización, por su materialización desprovista de misterio y en Scarface se configura como símbolo “desde el lenguaje”, como una brecha observable, en A sangre fría ese “otro” no se puede intuir y configura toda ficción posterior haciendo a ésta incapaz, incompleta. La modernidad en el arte siempre ha puesto el énfasis en la visibilidad del enunciante, en la mediación del dispositivo que crea el contenido; la negación de la posibilidad del lenguaje en A sangre fría deja huérfano al espectador que no sabe leer las imágenes posteriores sin que reboten con una imagen que no puede ver.

La película finalmente gira sobre su planteamiento efectuando un trasvase muy efectivo. Brooks restituye lo real al mundo simbólico, rellena el hueco mostrando al final de la película la imagen oculta, restaurando al espectador su ubicación moral dentro del relato. ¿Cuál es entonces la finalidad de mostrar ese vacío que constituía la obra? Si la película hubiera ocultado esa imagen el espectador podría no haber sido consciente de la pulsión que él mismo siente, su deseo de ver representado lo “otro”, su atracción hacia lo indecible. 

Con esa decisión narrativa, Brooks cuestiona así la moralidad de su propia obra: el igualamiento entre Robert Blake, que siente un deseo irrefrenable de asesinar por una ausencia que le castiga y le atormenta, con un espectador que a su vez siente ese mismo deseo irrefrenable de reconstruir esa imagen ausente. El espectador, como el personaje de Blake, no puede obviar su deseo por lo “otro”. Nuestra empatía con su personaje es absoluta porque se nos ha igualado moralmente, el castigo de la superestructura simbólica, la justicia, la ley, es la restitución del orden; reprender lo que está más allá, acabar con el deseo de Blake y con el nuestro. La desazón es brutal porque compartimos el castigo. A sangre fría se constituye así como una obra sobre la moralidad de la construcción fílmica. De la representación. La puesta en escena lo refleja a través de un encuadre que en múltiples ocasiones se convierte en un insondable negro sólo iluminado por la potencialidad de una luz (moral).

Así la creencia moral del relato clásico, el planteamiento de dicha moralidad en el relato moderno y la amoralidad del cine posmoderno se constituyen como los tres estadios principale.s de la representación de lo “otro” en el cine. La negación, la contingencia y la exposición.

Por Jesús Urbano Reyes

*Artículo originalmente publicado en el Número 2 de la Revista Découpage