LA SENDA DEL BUSHIDO A TRAVÉS DE AKIRA KUROSAWA

El código de principios morales propio de los caballeros nipones adquiere comúnmente el nombre de Bushido. Siendo un conjunto de reglas no escritas, su influencia en la cultura tradicional japonesa reside mayoritariamente en la conducta ética y moral de los antiguos guerreros nipones, también conocidos como samuráis. No obstante, sus enseñanzas y directrices no se limitan única y exclusivamente al oficio de las armas, sino que, además, tratan de permear los diferentes aspectos de la vida social y política japonesa, destacando valores como la lealtad, el honor, la benevolencia y la solidaridad entre otros muchos. El Bushido, lejos de haber quedado extinto por los constantes azotes de la globalización y la interconexión con Occidente tras la apertura de Japón al mundo, ha influido y sigue haciéndolo en las vidas y obras de gran cantidad de civiles y artistas, dando fe de ello sus normas conductuales y ciertos rasgos de sus trabajos respectivamente. 

Uno de los ejemplos más visibles del impacto del Bushido en el arte es el propio Cine nipón, con grandes referentes como Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse o Masaki Kobayashi, por destacar unos cuantos nombres que, en palabras del propio Kurosawa, “desprendían un aroma primaveral característico de los haikus”. Dichos cineastas desarrollaron un estilo cinematográfico con bastantes nexos con las normas éticas de los samuráis, es decir, el Bushido, donde su influencia se torna perfectamente visible. Su estilo mantiene unas máximas comunes, caracterizando y diferenciando las producciones niponas con respecto al resto de filmes procedentes de otros continentes y regiones. Sin embargo, hubo un cineasta, seguramente el más mundialmente conocido de todos ellos, que ejerció de puente entre las culturas occidentales y orientales: Akira Kurosawa. 

La particular manera, occidentalizada cuanto menos, de filmar y entender el Cine de Kurosawa hizo posible que el Cine nipón se abriese al mundo, o propiamente dicho, que el mundo se atreviese a visionar maravillosos filmes procedentes de cineastas con una visión más puramente oriental en comparación con la del cineasta de Tokio. En la autobiografía de Kurosawa (Fundamentos, 2017) se dejan ver los entresijos de su cine, sus referentes y, como no podía ser de otra manera, sus aspiraciones. Así pues, habría que destacar dos flujos de influencia dentro de Kurosawa: el oriental y el occidental. El primero, como es obvio, viene profundamente marcado por su familia, con raíces pertenecientes a la casta samurái, su educación en los colegios e institutos japoneses y, en gran medida, por su trabajo como ayudante de dirección del director nipón Kajiro Yamamoto, a quien siempre consideró su mentor y máxima influencia. 

Por otra parte, Akira Kurosawa, ya desde su juventud, fue un auténtico entusiasta del Cine occidental. Su padre y su hermano solían llevarle al cine a ver películas de la talla de Sin novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930), El expreso de Shanghái (Josef von Stenberg, 1932), Luces de la ciudad (Charles Chaplin, 1931), La calle (King Vidor, 1931), o El congreso se divierte (Erik Charrel, 1931) que tuvieron, como bien confiesa él mismo, una grandísima influencia en su Cine. A su vez, también cabe destacar el rol desempeñado por dos profesores de Kurosawa en su época estudiantil que, dentro del hermetismo de la educación japonesa, supieron impulsar y desarrollar las inquietudes artísticas del joven Akira, al igual que proveerle de una ingente cantidad de obras procedentes de más allá de las fronteras japonesas. De esta forma se fue gestando un cineasta en el que confluían ambas vertientes artísticas, la occidental y la oriental, como si se tratase de dos ríos extremadamente caudalosos desembocando en el mismo lago o en el mismo mar. El resultado, como bien se ha mencionado con anterioridad, es un cineasta tremendamente culto y con una visión única, trasladada a su particular manera de filmar para el contexto y la época en la que se desarrolla. 

Cierto es que Akira Kurosawa es hartamente conocido por filmes de la talla de Rashomon (1950), obra que le abrió las puertas del Cine Internacional, o Los siete samuráis (1954), sin duda la más emblemática del autor. También abundan en su filmografía obras protagonizadas por samuráis, filmes como Trono de sangre (1957), Yojimbo (1961), Sanjuro (1962) o Ran (1985) bien exponen ciertas temáticas presentes en los códigos morales samuráis o Bushido en comunión con su influencia occidental, como puede tratarse en algunos casos del mismo Shakespeare. No obstante, lejos de la época feudal o samurái, hay un filme que trata en detalle el tradicionalismo nipón en contraposición con el occidentalismo o el individualismo occidental: El infierno del odio (1963).

Estrenada en 1963 y protagonizada por su, por aquel entonces, actor fetiche Toshirō Mifune, El infierno del odio (1963) narra la historia del secuestro del hijo del chófer de Kingo Gondo (Toshirō Mifune), exitoso y poderoso accionista y hombre de negocios de una marca de zapatos, y la consecuente investigación llevada a cabo por el cuerpo de policía para dar, juzgar y encarcelar al criminal. A su vez, a modo de subtrama, queda latente la lucha interna entre Kingo Gondo, su mano derecha y el resto de los accionistas de la empresa a la que pertenecen por alcanzar el poder de la misma, tras una serie de hazañas y traiciones financieras. 

Pese a poseer una trama magnética y brillantemente ejecutada, la grandeza del filme de Akira Kurosawa no reside en su guion, sino en la forma composicional de la obra en sí, sumado a un excelente desempeño del lenguaje cinematográfico para exponer, juzgar y transmitir las ideas del director de manera puramente visual. Los elementos, entre otros muchos, que hacen de El infierno del odio una obra inmensa son principalmente sus perfectas composiciones visuales y un excelente uso del vestuario de los personajes para desarrollar una de las ideas más latentes a lo largo del filme: la mezcla, enfrentamiento y dominancia de los valores morales occidentales y orientales en Japón. 

A modo de desvelo prematuro del final del filme, también denominado spoiler, insta destacar la superioridad que le otorga Kurosawa a los valores tradicionales japoneses frente al individualismo occidental. Para ello, en la última escena del filme, una vez el secuestrador y asesino, máximo representante del individualismo occidental, ha sido encarcelado y condenado a la Pena Capital, Kingo Gondo acude a visitar, a modo de última concesión, al secuestrador y asesino que tantos problemas le ha dado. Kingo Gondo se nos presenta con una entereza y tranquilidad abrumadora, rasgo tan propio del Bushido, mientras que el delincuente, preso de la más pura histeria, aparece representado por la impetuosidad de sus movimientos involuntarios y frenéticos, perdiendo el control y sucumbiendo ante sus emociones, aspecto que el Bushido desprecia. En términos visuales, Kurosawa enfatiza esta superioridad mediante los clásicos plano-contraplano de Kingo Gondo y el secuestrador. Tanto en los planos de uno como del otro, el reflejo del opuesto aparece yuxtapuesto a su respectivo personaje, aludiendo así al enfrentamiento entre ambos valores que se ha ido dando a lo largo de todo el filme. Kurosawa remarca la condición de recluso del secuestrador, el derrotado de la historia, colocando las rejas de la prisión delante de su personaje. En cambio, en los planos a Kingo Gondo, dichas rejas aparecen diluidas por el propio cristal que los separa -y refleja-, siendo así visualmente acorde y coherente con el desenlace de la trama. Finalmente, tras el último pulso entre los valores occidentales y orientales representados por el secuestrador y Kingo Gondo respectivamente, la derrota del primero acontece con un plano en el que el reflejo de Kingo Gondo, hasta ahora siempre en igualdad con el rostro del secuestrador, se alza sobre el plano de este, recalcando su superioridad y victoria definitiva. 

Sin embargo, para llegar hasta la supremacía de los valores tradicionales japoneses, encarnados en Kingo Gondo, Akira Kurosawa somete a su protagonista a una transformación gradual, fluctuando desde los valores más ruines de Occidente hasta acabar abrazando al Bushido, convirtiéndose así en su máxima representación en el filme. El infierno del odio bien podría ser dividido en dos mitades, cada una de ellas con un vocabulario visual diferente. La primera parte del filme, acontecida en el piso de Kingo Gondo, se caracteriza por las composiciones amplias en pos de representar la confrontación de los valores morales occidentales y orientales, y es aquí donde Kingo Gondo sufrirá su transformación vital. La segunda mitad del filme, aquella que versa sobre la persecución policial al secuestrador, enfatiza las composiciones visuales más cargadas, mostrando así la dureza de la sórdida ciudad sobre la que se alza la casa de Kingo Gondo. Al igual que el filme está estructurado en dos mitades de acuerdo con la composición visual, también lo está el escenario en el que transcurre la acción, delimitándose a dos lugares: la casa de Kingo Gondo y los bajos fondos de la ciudad, tratándose de elementos completamente opuestos a la par que complementarios. 

Volviendo a la confrontación moral, cabe destacar la presencia, por decirlo de alguna manera, de dos niveles o escalas morales a lo largo de la primera parte del filme. Encontramos aquella que ensalza los valores tradicionales y comunales nipones, representada por la esposa de Gondo, y, por otra parte, a los ejecutivos de la marca de zapatos, quienes describen el individualismo y la ambición más desaforada de Occidente. Kingo Gondo no pertenece, en esta primera parte del filme, a ninguno de los dos niveles, situándose a caballo entre ambos. No es un ser tan despreciable como sus compañeros de profesión ni tampoco ensalza las máximas del Bushido como su esposa. Dicha división moral queda expresa en términos visuales en los primeros diez minutos de la cinta. 

El filme comienza con la visita de los tres ejecutivos a Kingo Gondo para proponerle echar de National Shoes al anciano del jefe y comenzar a producir zapatos más baratos y de peor calidad que les permitan maximizar sus beneficios. La negativa de Gondo ante la falta de principios de sus compañeros se enfatiza mediante la composición de los planos y la disposición de los personajes en bloques. En dichos planos, rara vez comparten encuadre Kingo Gondo y sus tres compañeros, sino que cuando Kingo Gondo aparece, por lo general, ocupa individualmente la mayoría del encuadre mientras que sus tres compañeros sí que se dividen en conjunto a lo largo de la totalidad plano. Los pocos, aunque existentes, planos en los que aparecen todos juntos, Kingo Gondo queda relegado a los márgenes de los mismos, enfatizando así el distanciamiento latente entre él y sus compañeros. Además, gracias a la expresividad e interpretación de sus personajes, sumado a su disposición en el plano y a la composición diagonal del mismo, podemos intuir que Kawanishi, el ayudante de Kingo Gondo, permanece en contacto oculto con el resto de los ejecutivos con la intención de convencer a Kingo Gondo para comenzar a producir los ya mencionados zapatos. Ante su falta de moral, Kurosawa se encarga de hacer uso de los elementos del set de rodaje para mostrar la sordidez de sus valores, mediante el marco oscuro que forma la ventana al que queda relegado cuando su jefe se levanta indignado, y separándolo de Kingo Gondo mediante los marcos de la ventana, haciendo así tangible la separación moral entre ambos. 

Una vez sus compañeros de profesión son echados del apartamento, Kingo Gondo le cuenta a su esposa y a Kawanishi su plan para hacerse con el poder de National Shoes. Dicho plan, pese a no pasar por reducir la calidad de los zapatos, sí que es moralmente cuestionable y lejano a las directrices del Bushido, por ello, su esposa lo reprime en un plano en que abunda el distanciamiento entre ambos, mientras que Kingo Gondo permanece junto a Kawanishi, con quien comparte su falta de moralidad. 

Como bien ha sido mencionado con anterioridad, Kingo Gondo sufre una metamorfosis progresiva ya que, al comienzo del filme, el personaje de Toshirō Mifune encarna los valores más individualistas y despreciables de la cultura occidental, dando la espalda a las reglas éticas del Bushido. Esta alienación es provocada por la avaricia y sus ansias insaciables de hacerse con el control absoluto de la empresa de la que es accionista. Dichas pretensiones quedan frustradas tras el secuestro. En un comienzo parece resultar el primogénito de Kingo Gondo la víctima del secuestro, momento en el que el protagonista desecha sus ambiciones financieras en pos de salvar a su hijo. No obstante, poco tiempo después, el rapto cambiará de matiz al descubrir que la víctima no se trata del hijo de Kingo Gondo sino de Shinichi, el hijo del chófer del empresario. De esta forma, la balanza moral de Kingo Gondo adquiere una tonalidad todavía más compleja al no tratarse de su propia sangre la que está en peligro. 

En un comienzo, habiendo llegado ya la policía, Kingo Gondo se niega a pagar la suma de treinta millones de yenes solicitada por el secuestrador, cantidad que no solo arruinaría la estabilidad económica de la familia Gondo, sino que además acabaría con las posibilidades de adquirir la empresa de zapatos de National Shoes. La decisión inicial de Kingo Gondo es desaprobada tanto por el cuerpo de policía como por su mujer, siendo estos quienes ensalzan los valores comunitarios tradicionales del Bushido. Pese a que el guion apenas dota de diálogo dicha condena, Kurosawa se sirve de nuevo de la composición en bloques, generalmente dando la espalda al protagonista, y de los abismales espacios entre estos, sumado a la marginación de Kingo Gondo en los márgenes del plano, para desarrollar y esbozar los diferentes conjuntos morales presentes en la situación. Por una parte, el cuerpo de policía y la esposa de Gondo, ambos abogando por salvar la vida del chico sea como fuere; por el otro, Kingo Gondo, y posteriormente su ayudante, en una ceguera aparentemente insaciable propulsada por sus intereses individualistas tan ajenos al Bushido

La metamorfosis o punto de inflexión en los valores morales y la consecuente decisión de Kingo Gondo ocurren en un momento preciso, bajo una torrencial ducha, simbolizando el sui o agua en terminología nipona que comúnmente adquiere el significado de adaptación y paz interior. Dicha ducha se ve interrumpida por la llamada del secuestrador. Así pues, desprovisto de sus atuendos occidentales y únicamente cubierto por un kimono blanco, Kingo Gondo finalmente rechaza su idea inicial de no realizar el rescate, desechando así sus pretensiones individualistas y abrazando uno de los más sacrosantos valores del Bushido

A su vez, en términos de caracterización y vestuario, Kurosawa también hace uso de estos elementos para subrayar el enfrentamiento entre los valores occidentales y orientales. En la primera mitad del filme, sección en la que se centra este artículo, podemos observar dos clases de vestuario diferente: aquellos relativos a la cultura occidental, siendo estos representados por trajes y americanas y el disfraz de vaquero del hijo de Kingo Gondo, y los atuendos más típicos de la cultura nipona, mostrado a través de los vestidos de la esposa de Kingo Gondo y, ulteriormente, por una paulatina deconstrucción de los atuendos portados por Toshirō Mifune conforme avanza el filme hasta llegar a ser semejantes a los ropajes samuráis. Para acentuar la influencia de la cultura occidental sobre Japón, Kurosawa lo muestra hábilmente a través de los niños, el hijo de Kingo Gondo y su chófer, quienes juegan a los vaqueros, elemento tradicional de la cultura popular americana. Además, para señalar la corrupción que suponen dichos valores, se sirve de los trajes de ejecutivos (trajes clásicos y americanas) para vestir a los accionistas, incluido Kingo Gondo al comienzo del filme, quienes se hallan urdiendo un plan contra el fundador de la marca, un viejo obcecado en no sucumbir ante las ideas occidentalizadas de sus accionistas. Una de las máximas del Bushido es el profundo respeto hacia los ancianos, aspecto que tanto Kingo Gondo como sus compañeros accionistas se encuentran violando al principio del filme al encontrarse buscando formas de echarlo de su propio terreno, es decir, la marca de zapatos, mancillando así la integridad y el honor del mismo. De esta forma, mediante la caracterización de los accionistas en trajes y atuendos puramente occidentales, Akira Kurosawa, expone su visión de los ideales individualistas y occidentales como carentes de escrúpulos y contrarios a los principales aspectos del Bushido

Por otra parte, podemos encontrar a la esposa de Kingo Gondo, quien entra en escena vestida tradicionalmente con atuendos característicos de la cultura nipona. Ella representa la integridad y la pureza de los valores del Bushido, idea que será reforzada de manera visual mediante las composiciones de los planos que forman la primera mitad del filme. Por último, como ya se ha mencionado con anterioridad, la transformación de Kingo Gondo, concretamente el cambio de su decisión de si realizar el rescate o no, también surca por una deconstrucción de sus atuendos, siendo estos originariamente occidentales en el momento del rechazo, para acabar siendo únicamente un kimono blanco, más semejante a los atuendos clásicos nipones, en el momento en el que Kingo Gondo decide abrazar el Bushido pese a la dureza de las consecuencias. 

Por Iván Escobar Fernández