LOS LÍMITES DEL CUADRO: EL ESTILO RENOIR

Por Alejandro Mucientes Sandoval

En Nana (1926), lejana película que marca el inicio del grupo naturalista francés de los años 30, Renoir nos confronta con el estatuto de la misma realidad fílmica que está ante nuestros ojos, borrando (o remarcando) la línea que separa el mundo del espectáculo del mundo real. Además, muchos de los elementos que acabarán configurando su estilo, aparecen por primera vez aquí. Para empezar, la disposición de acciones que comienzan o evolucionan fuera de los confines de los bordes del encuadre, esto es, más allá de los límites del cuadro, lo que motiva la creación de un segundo espacio en la lente del espectador. La película empieza con un travelling vertical que sigue a Nana subiendo por unas escaleras del escenario, lo que desvela, paulatinamente, lo que queda por encima del lado superior del marco, al tiempo que va dejando el cuerpo de Nana escondido bajo el borde inferior del cuadro; es éste un elemento que deviene un instrumento de exploración y de descubrimiento progresivo de una realidad en donde sus límites se hacen de rogar y que ha sido repetido en múltiples ocasiones en su cine como el caso del recorrido de la cámara por el edificio del vecindario tras la marcha de Batala en El crimen del Sr. Lange (Le crime de Monsieur Lange, 1936) o que el propio Welles toma en su Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) para narrar el recibimiento que tiene por parte de los tramoyistas la voz de la nueva mujer de Charles Foster Kane convertida en cantante de ópera de la noche a la mañana, momento en el que la cámara hace un larguísimo travelling vertical de abajo arriba.

En Nana, en definitiva, se juega con las entradas y salidas de campo continuamente, no sólo de los bordes superiores e inferiores, sino laterales, como el caso del plano medio en el que Muffat se despide de Vandeuvres abandonando el plano por la derecha para dirigirse al camerino de Nana, dejando a éste último observando el momento con su monóculo; el plano no se mueve de ahí, y aún se retoma de nuevo para mostrar a Vandeuvres guardándose el monóculo de nuevo y girando graciosamente sobre sí mismo para mirar un afiche que se encuentra en la pared detrás de él. Hasta una tercera vez, y una cuarta, se vuelve al plano de Vandeuvres, primero para seguirle en su juego con la mano, que se tapa los ojos, y por último para mostrarlo yéndose de puntillas por el marco izquierdo del cuadro. Se podría decir que el juego con su mirada, y luego su desistimiento, cobra más importancia que la propia acción situada fuera de campo; después de todo, Muffat se le ha adelantado para ver a su admirada actriz. Los laterales de la cámara juegan en todo momento un papel clave en todo el cine ulterior de Renoir, pues dejan en la imaginación del espectador el desarrollo potencial de la acción, como la escena en que Anna golpea a su hermanita con el favor de Kostilev hacia el final de Los bajos fondos (Les Bas-fonds, 1936).  

Por último, los planos en los que vemos a personajes saliendo de detrás de un decorado, como en la escena en la que Fauchery acompaña a la Condesa Muffat a su casa, serán reiterados, aunque mezclados con travellings y entradas y salidas de todo tipo, en La Regla del Juego (La règle du jeu, 1939). Los planos, rarísimos por otra parte, del personaje saliendo desde detrás de la cámara (dejando así la pantalla en negro por un segundo para luego mostrar la silueta de espaldas) nos informan de que no fueron, ni mucho menos, utilizados por primera vez en Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinneman, 1952).

En La Golfa (La Chienne, 1931), el cajero de una empresa que quiere ser pintor interpretado por Michel Simon se encuentra dando los últimos retoques a su propio retrato (que no deja de ser el del propio actor viendo reflejado al propio personaje de Maurice Legrand al que da vida). Renoir afronta aquí, y en todo su cine, una dialéctica que, como cualquier director que se precie, le hace bascular entre la realidad de lo filmado y la construcción ficcional que se quiere plasmar, esto es, entre la verdad de lo que tiene ahí en frente y la historia inventada de unos personajes concretos en un mundo escogido. En esta escena en particular, para sacar el mayor jugo posible de estos dos polos aparentemente opuestos, Renoir optará por entremezclar ambos en una dinámica que rompe con los límites del propio cuadro, tanto desde el punto de vista del sonido (la voz de una niña jugando y cantando que proviene de otra parte del vecindario), como de la profundidad de campo (la puesta en escena le sirve no sólo para romper los márgenes del espacio sino para meta reflexionar sobre el propio proceso de simbolización de la realidad de una película: en primer término, el personaje de espaldas; en frente, su propio retrato; y, al otro lado, el espejo que nos devuelve la mirada al tiempo que duplica ese espacio fílmico proveyendo al marco de un realismo ontológico baziniano), como de su temporalidad (la cámara que estaba situada en el cogote del personaje gira y se mueve ligeramente hasta dejarnos entrever la ventana del pintor, que ahora contemplamos de lado) y de su montaje (antes de que llegue el corte del plano, éste se habrá abierto hasta mostrarnos uno de los balcones abiertos del vecindario en donde jugaba la niña que escuchábamos al comienzo, dejando al mismo nivel de atención la acción del primer y último término).

El dispositivo narrativo que hace uso del plano-secuencia con profundidad de campo fue en realidad casi descubierto y llevado hasta sus últimas consecuencias por parte de Renoir y William Wyler. Orson Welles, conocido por sintetizar aportaciones técnicas en apariencia antagónicas, posee un plano muy parecido al descrito más arriba hacia el segundo tercio de Otelo (Othello, 1952), lo que nos hace pensar en el conocimiento por parte del director de las estrategias constructivas no sólo de Renoir sino del arte flamenco de Jan Van Eyck, uno de los primeros en utilizar este tipo de composiciones. Todas estas estrategias que utiliza Renoir sirven para disipar la sensación de encorsetado de los planos fílmicos y hacer no sólo que la escena respire, sino que sea creíble. Al final, si son tantas las sensaciones y posibilidades de apertura que nos ofrece el dejarnos llevar por el interior de la escena, nos acabaremos convenciendo, queramos o no, de que el plano seleccionado no es más que uno de los muchos posibles que se pueden captar de un mundo vivo y en perpetuo cambio. 

Con Boudu salvado de las aguas (Boudu sauvé des eaux, 1932) nos enfrentamos ante una de las películas más frescas y líricas de todo el naturalismo poético de francés de los años 30. La película nos habla de la idea del agua como símbolo de la albedrío que encontramos en otra obra, muy parecida en estilo, como es L’Atalante (Jean Vigo, 1934). A propósito de la idea del agua como elemento inspirador del montaje de la película, cabe recordar a Deleuze y su comentario sobre L’Herbier, Epstein o Vigo. En ellos, según el autor francés, el agua que fluye vendría a ser un principio de libertad muy propio de toda la escuela francesa de los años 20. En el caso de L’Herbier, el protagonista de uno de sus proyectos, Le torrent, sería la misma agua. En cuanto a Epstein, en películas como Finis Terrae (1929) y Mor Vran (1931), la frontera entre la tierra y las aguas se convierte en un lugar donde se enfrentan las ataduras terrestres, las amarras y los remolques (años más tarde, una película como RemordimientosRemorques, 1941, de Jean Grémillon, nos ofrecería al actor Jean Gabin encarnando a un capitán que vive en el mar, al bordo del Cyclone, y que considera sus tareas en tierra, tanto para su mujer, como para sus amigos o empresa, un verdadero remorque, en el sentido propio del francés de lastre o estorbo). En la citada película de Vigo, el agua fluye siempre en línea recta o circular, mientras que sus personajes son dichosos y felices; por el contrario, en tierra, fuente de múltiples conflictos, todo es un desequilibrio constante. Volviendo a Boudu salvado de las aguas, el agua se nos presenta según esa ley objetiva deleuziana (el velero del niño que navega con seguridad, el barco que sigue el curso del río en como en L’Atalante, etc.), y de ahí es donde es rescatado un vagabundo de manos de un buen burgués. Tan pronto como el vagabundo es introducido en su casa, a modo de invitado, este ser acuoso, verdadero sátiro acuático, la forma de la película se transforma. Como si hubiese sido el mismo personaje vagabundo de Michel Simon el que trae los vientos de locura y libertad al interior de la casa familiar del librero burgués, la cámara se desliza por la casa pasando de una marco a otro, enfocando habitaciones desde las que se vislumbran otras habitaciones, siguiendo ora una acción, ora otra, con una libertad tan magistral, y un uso del sonido tan gozoso (exclusivo de las primeras películas sonoras), que las imágenes acaban pareciendo agua. Todo esto en el sentido de que mientras el personaje de Michel Simon está en la casa, la cámara une a todos, enlazando el patio exterior con la cocina, a los criados con los señores y a éstos con la calle. Y, a pesar de todo, la misma película comienza con una escena teatral de una falsa profundidad de campo, en la que contemplamos a un fauno seduciendo a una ninfa (como luego hará el mismo mendigo) marcando el recordatorio de la ficción (mismo estilema repetido varias veces en el cine del norteamericano William Dieterle), desvelando al cine como hijo del teatro (y de la fantasía liberadora que la familia de burgueses acabará por ahogardefinitivamente).Y, por último, como Ford, Murnau, Lubitsch (o Lumière), Renoir utiliza los marcos de las puertas y las ventanas como una transgresión absoluta y definitiva entre el mundo filmado y el mundo de la realidad, que así siempre permanecerá incierto y aleatorio, eventual y posible como la vida misma.

En una película tardía como El cabo atrapado (Le Caporal épinglé, 1962), Renoir lleva esta dicotomía al paroxismo, pues muestra a unos soldados amigos en un campo de prisioneros intentando escapar cada dos por tres, y un espacio exterior distinto de lo que esperaban cada vez que lo consiguen. El fuera de campo tiene aquí un papel nuclear, pues el cuadro da sensación de gran cerrazón, y el exterior es verdaderamente un mundo soñado que fluctúa continuamente y que es imposible de atrapar. Es un mundo cerrado cuando el campesino Guillaume se topa con dos nazis a ambos lados del cuadro al comienzo de la película; cuando le Caporal intenta escapar y Ballochet se queda por cobarde, (“no encuentro las gafas”, dice para no saltar el muro); cuando le Caporal logre escapar por la ventana de un barracón para que luego lo acaben cazando en el control de la estación; o cuando Bachollet definitivamente decida escaparse y quede fuera de campo («Nos veremos en la terraza de Gobelins», dice a le Caporal antes de desaparecer. Es un mundo soñado cuando el campesino Guillaume piense en su mujer, sus vacas y su empleado «que trabaja para la cocina»; cuando le Caporal conozca a una enfermera de dentista de la que se enamora a cada visita (se prestan un libro para que haya la excusa de volver a verse); o cuando la huida de Bachollet sea narrada desde la perspectiva de los compañeros (“ha llegado a la cancela. Corta los alambres”, imaginan sus compañeros desde la celda). Y es un mundo aleatorio y fluctuante cuando al campesino Guillaume le llegue un mensaje que le desvele que su mujer se ha largado con el empleado; cuando los compañeros de Bachollet escuchen los disparos que anuncien que los nazis han acabado con su amigo; o cuando le Caporal llegue finalmente a París y se encuentre una ciudad vacía y ocupada, eligiendo, tras despertar  en su memoria el olor de París tras ver a un remolcador (fuera de campo) que surca las aguas en línea recta (símbolo de la libertad) del Sena, volver a la resistencia (“La cruz gamada me deprime”), y haciendo al mismo instante que la filmografía de Renoir, en 1962, volviese a sentir el espíritu del Frente Popular, cuando, como en La Marsellesa (La Marseillaise, 1938), “los franceses creían verdaderamente que todos se iban a amar los unos a los otros”, en palabras de Renoir. Ese último plano, que parece sacado de París nos pertenece (Paris nous appartient, Jacques Rivette, 1961), marca la entrada en la modernidad intelectual de un director que, tras desistir de cambiar el mundo, sí analizará (y comunicará), la extrema conciencia lúcida de su decaimiento… quizás todavía reversible.