MIA HANSEN-LØVE: IMPRESIONISMO MODERNO

La trilogía de Mia Hansen Løve: Tout est pardonnéLe père de mes enfants Un amour de jeunesse.

Mia Hansen Løve: “Yo formo parte de los cineastas que piensan que la verdadera modernidad es clásica” (Morandeira, 2011).

La trilogía

A modo de introducción me gustaría presentar la trilogía que vertebrará este ensayo. Una trilogía que enmarca tres películas de la directora francesa: Le père de mes enfantsUn amour de jeunesse L’avenir. Con esta trilogía, la directora acababa la etapa de su cine más autobiográfico. Con temas como la juventud, el amor, el paso del tiempo, las relaciones familiares, etc. En diversas entrevistas la autora ha hablado de la necesidad que tenía de mostrar estos temas, ha relatado, que en cierta manera, solo puede escribir sobre historias que ha vivido o que conoce. Esta mirada autoral es importante para entender el cine de Løve, ella misma afirmaba:

Se trata de sentirse responsable de cada momento de la película, considerar la escritura como un proceso que se repiensa en cada etapa. Para mí, eso es esencial, y lo he hecho en todos mis filmes, desde el guión, la elección de la música…”

(Morandeira, 2011)

Uno de los rasgos característicos de la trilogía es como la directora consigue plasmar los momentos de intimidad, aquellos recovecos más frágiles de los personajes. Nos muestra tanto el espacio físico como el espacio psicológico de la intimidad, tal y como veremos a lo largo de este ensayo. Unas características que se acercan al cine de Bergman y Rohmer, dos autores con los que Mia ha sido comparada en multitud de entrevistas.

Løve se ha mostrado influenciada por la modernidad cinematográfica, la cual irrumpió con fuerza en Francia con la llamada Nouvelle Vague, de la que destacaron muchos directores como Jean Luc Godard, Françoise Truffaut o Agnès Varda. Esta nueva ola francesa ha influenciado a muchos directores contemporáneos, como Mia Hansen Løve. La directora de origen danés-francés concibe una manera de hacer cine que se entremezcla entre la modernidad, la intimidad y el realismo. En el párrafo anterior hablabamos de la influencia de Rohmer, él mismo veía el cine moderno como un cine de prosa y no de poesía. Este cine de prosa también encaja dentro de la directora, en palabras de Kozintsev: “Lo que cuenta en un film son “las personas, los actos y sus relaciones recíprocas” (1976, p.6).

La propia Hansen habla también de esta herencia de la Nouvelle Vague en una entrevista para Cine en transit, donde apunta:

Creo en los valores y en el lenguaje de la Nouvelle Vague, que es para mí el lenguaje de la modernidad. Me reconozco en sus valores, en su poesía, en su manera de filmar el mundo, en su espíritu independiente… Esto es distinto a decir que “soy heredera”, porque no es a mí a quien corresponde decir si lo soy, sino a los que definen mi cine. Por otro lado, es verdad que escribir en los Cahiers fue importante para mí cuando empecé a hacer películas; allí escribían los directores de la Nouvelle Vague y me reconocía más en esta institución que, por ejemplo, en La fémis, la escuela de cine. Para mí ha sido clave aprender a hacer cine a través de la realización, pero también de la escritura, una relación que me parece fundamental, por lo que tengo claro que no quiero ir a la escuela para hacer películas.

(Stefan, 2020)

Con esta cita apreciamos la importancia de la modernidad para la directora, así como la idea de autoría. Pero veamos qué rasgos son los que forman parte del cine de Mia Hansen Løve.

Una modernidad clásica

Al principio del ensayo veíamos una cita donde ella misma hablaba de: “la modernidad clásica”. Entendemos este concepto porque la directora se enmarca más en todo lo que vertebra a la modernidad clásica que al cine de autor más contemporáneo. Para Mia, la importancia de la autoría es esencial para entender esa “modernidad clásica”, ella misma nos habla de:

En principio, es un tipo de cine en el cual, la escritura juegue un rol esencial. Puede ser que esta definición a mucha gente no le guste, pero, yo estoy segura de poder defenderla. La teoría del cine de autor la crearon, a finales de los años ’50, los jóvenes cineastas de la Nouvelle Vague. En sus orígenes, se presentaba como vital la idea de vincular el guión, la historia que narra la película, con la dirección, aunque este concepto, ha evolucionado con el tiempo. Hoy en día, para mí, continúa siendo muy importante esta relación

(Octavius, 2020)

El cine de Hansen es de aquellos que están firmemente relacionados con la realidad y la mirada del autor, en aquello que decía Shields (2015): “Al escribir desnúdate, vuelve del exilio, píntate con sangre” (p.220) o aquello que nos decía Bresson (2007): “El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos” (p.12).

La necesidad de filmar y hablar sobre lo conocido en torno a relaciones amorosas, el paso del tiempo, la juventud, las relaciones familiares, la feminidad, etc. son los temas que forman parte de esa escritura de la directora. Cuando hablamos del cine moderno, podemos citar aquello que decía Bordwell (1996):

El cine contemporáneo, decía, sigue al neorrealismo al intentar representar las irregularidades de la vida real, <<desdramatizar>> la narración mostrando tanto los clímax como los momentos triviales, y usar las nuevas técnicas (cortes inesperados, tomas largas) no como convenciones fijas, sino como medios flexibles.

(Bordwell, 1996)

En esta afirmación de Bordwell se ve reflejado el cine de la autora francesa. El centro de sus narraciones se caracteriza por relatar desde los momentos triviales: que sus personajes se bañen en un lago (fig.1, fig. 2 y fig.3); a los momentos más dramáticos y psicológicos: los personajes femeninos de la trilogía viven diferentes duelos (fig.4, fig. 5 y fig.6), un duelo amoroso (Un amour de Jeunesse)un duelo de soledad (L’avenir) y un duelo a consecuencia del suicidio (Le pére de mes enfants).

Fig. 1
Fig.2
Fig.3
Fig.4
Fig.5
Fig.6

La directora muestra esos momentos de calma y de introspección del personaje, como la idea de sumergirse en un lago. Unos momentos en los que no necesariamente sabemos lo que está pensando el personaje: se genera una opacidad entre él y nosotros como espectadores. Esta característica de opacidad aparece en toda la trilogía de la autora, a través de sus personajes femeninos:

Hansen-Løve, in representing the precariousness of her girls’ lives, places emphasis on the binding of lives in relational networks whose meanings remain in part irrecoverable, opaque. I argue that her film-making, while extraordinarily sensitive, imaginative and attentive, draws us to appreciate all that we cannot see and know of others.

(Wilson, 2012, p.279)

La opacidad también viene generada por el momento de intimidad, la cámara observa al personaje, pero no sabe lo que piensa, lo puede intuir, fabular sobre ello, pero no se nos muestra. En aquello de lo que nos hablaba Bordwell sobre el cine de autor: “el cine de autor y ensayo desarrolla una serie codificada de puestas en escena para expresar el estado de ánimo del personaje: posturas estáticas, miradas encubiertas, sonrisas esbozadas, paseos sin rumbo, paisajes llenos de emoción y objetos simbólicos” (p.209). La directora coincide con este tipo de puesta en escena a la hora de mostrarnos la opacidad y la intimidad de los personajes.

Si seguimos con la idea de opacidad, va directamente ligada con la subjetividad del personaje. Tomemos como ejemplo Le pére de mes enfants, en el largometraje, el padre se suicida cuando ve que no hay manera de salvar su productora. En ese suicidio deja atrás a su mujer y sus tres hijas, Mia utiliza este hecho para relatarnos el paso de la infancia a la madurez de Clémence. El suicidio afecta directamente al personaje de la hija mayor, vivimos el duelo a través de ella, pero en muchos momentos intentamos empatizar con ella, aunque no sepamos qué está pensando. Mia construye unos personajes reales que se preguntan y valoran su existencia, tanto en momentos donde aparentemente no pasa nada, por ejemplo, un paseo (fig.7). Estas escenas nos pueden recordar a sus influencias, por ejemplo, Sommaren med Monika (fig.8) o Conte d’été de Rohmer (fig.9). Esos momentos del cine moderno donde los personajes se dedican a caminar, contemplar esa especie de tiempo muerto de la película. Un tiempo muerto que funciona para que nosotros como espectadores acompañemos al personaje, ya sea a través de un paseo o a través de la contemplación. Ese momento de parar tiene mucho que ver con la subjetividad y la psicología de los personajes del cine moderno. En palabras de Bordwell (1996):

El cine de arte y ensayo presenta efectos psicológicos en busca de sus causas. La disección de los sentimientos se presenta, con frecuencia, como una terapia (por ejemplo, en las películas de Bergman), pero incluso cuando no es así, la causalidad queda frenada y los personajes más introspectivos hacen pausas para buscar la etiología de sus sentimientos.

(pp.208-209)

Fig.7
Fig.8
Fig.9

Løve, se permiten parar para encontrarse. La propia Nathalie en L’avenir cuando decide marcharse al campo para desconectar de su realidad y poder reflexionar sobre lo que le ha pasado.

Hemos hablado de unos personajes reales que se cuestionan su propia subjetividad, pero que también se dan margen para pausar y reflexionar, comportamientos que no distan de la realidad. Para matizar, podemos ampararnos en lo que decía Rohmer sobre su visión del cine moderno, en contraposición al cine clásico:

Sólo se puede mostrar el comportamiento, y al mostrarlo se puede ir más lejos. No puedo aceptar la idea de un cine que fuera otra cosa que un cine del comportamiento, que no fuera objetivo. El estilo subjetivo en cine me parece una herejía. Una herejía enteramente condenable y por la cual no puedo sentir piedad. Murnau o Hitchcock sólo han recurrido a ella por coquetería y de una manera enteramente pasajera a lo largo de un film. Me resulta imposible confundir realidad e imagen mental. No se puede confundir la torre Eiffel con la imagen que se tiene de ella.

(Pasolini y Rohmer, 1976, p.67)

En Mia Hansen Løve sucede lo mismo, los personajes que escribe forman parte de su imaginario mental, altamente relacionado con ese carácter autobiográfico, algo que la propia autora ha comentado: “son muy pocos los cineastas que escriben sus propias ideas, incluso grandes cineastas, por lo cual, no podríamos hacer descansar la noción de cine de autor únicamente en esta premisa.” (Octavius, 2020). Defendiendo esa idea del cine objetivo que forma parte de la realidad, en este caso de la autora.

Si retomamos el personaje de Clémence (Le pére de mes enfants), la autora nos adentra en su subjetividad, a la que nos deja entrar parcialmente, tal y como relata Wilson (2012):

Further, Hansen-Løve’s films ask what it is to be a subject, how far subjectivity can embrace or encompass those parts of ourselves and our family histories which remain opaque to us, how far this opacity can be constructive, and how far separation and loss can be lived as means of opening the self, but also of shoring it up and moving on. Despite their melancholy subject matter – in both narratives the father commits suicide – these films are about the affirmation of an ongoing, shifting, precarious subject position and identity. The figure of the girl, emerging out of childhood, turning around in new directions, catalysed to define and unsettle her place in the world, becomes a figure of a new, unknowable subjectivity. 

(p.278)

La cita en particular nos habla de la idea de “niñez” y cómo los personajes femeninos de Mia crecen en sus películas, a través de los acontecimientos y el uso de la elipsis. De ahí que consideremos estas tres películas como un formato de trilogía: en Le pére de mes enfants es Clemence quien hace el cambio de niñez a la adolescencia, en Un amour de Jeunesse seguimos a Camille en el paso de la adolescencia a la edad adulta y, por último, en L’avenir Nathalie y su vida adulta. La realizadora francesa nos enmarca en las tres etapas que coexisten en la humanidad, a través de sus personajes femeninos.

La presencia de la feminidad en la trilogía de la directora es ineludible, ya que son el pilar principal de las tres narraciones. Una feminidad que evoluciona y pasa por etapas diferentes, gracias a la utilización de la elipsis. La directora utiliza este mecanismo para que avancemos con los personajes. Con algunos como Camile (Un amour de jeunesse), vivimos a través de varios años su evolución como mujer y a todo lo que se tiene que enfrentar: desamor, la presión patriarcal, la universidad, su suicidio fallido, etc. En esas elipsis podemos ver cómo el entorno afecta a los personajes femeninos. Ya sea por esa idea de soledad que vive Nathalie cuando su marido se divorcia de ella, o la “pérdida de infancia” que sufre Clémence. En todas ellas y en palabras de Wilson (2012): “these films are radical, then, in using the minor, and the female, to open expansive, attentive reflection on the ethical possibilities of affective and temporal shifts” (p.275). Cómo el uso de la elipsis y el paso del tiempo, hacen que se abra camino en la expansión del personaje femenino y en nosotros mismos como espectadores, vivimos este paso del tiempo con ellas.

Los personajes femeninos que nos relata la directora en su trilogía viven en un constante cambio, inmersas en ese paso del tiempo que se produce a través de las elipsis, generan una especie de movimiento traslativo. Está utilización del tiempo que utiliza Hansen, parece posicionarnos en un tiempo pasado, presente y futuro de sus personajes. Inevitablemente en esa idea hay una perspectiva de género, donde la directora nos muestra la mirada femenina, haciendo alusión a su punto de vista como autora, en palabras de Handyside (2015): “From the use of “Mademoiselle”, drawing attention to the gender and youth of the director, to the allusion to coming-of-age (both in terms of fictional character and personal career trajectory)” (p.1). Al final es inevitable ver cómo la trilogía forma parte de una autoría autoconsciente de la creatividad personal de la directora.

En esa mirada personal de la directora, nosotros como espectadores recibimos los comportamientos de estos personajes opacos de maneras diferentes. Esta idea va en consonancia con lo que exponía Bazin como realismo cinematográfico, entiéndase en el cine de Mia Hansen como un recurso de esas cercanas a la realidad, con las que podemos empatizar. En esa idea que citan Esqueda y Cuevas (2012): “Bazin deduce el realismo cinematográfico basándose únicamente en su “objetividad”, pues <<what accompanies this special capacity of cinema what makes it truly ‘realistic’, in Bazin’s sense, and therefore profound is its preservation of ambiguity>>” (p.9). Una ambigüedad que también viene reforzada por ejemplo con la profundidad de campo (Renoir) o la utilización de las elipsis (Rossellini), unos recursos narrativos que la propia directora utiliza.

Si bien la propia Mia ha relatado que su cine no tiene un mensaje político per se, es inevitable pensar en una visión postfeminista de su cine, en esa pregunta de la construcción del sujeto como identidad, esos sujetos a los que muchas veces no podemos observar por la opacidad relatada con anterioridad. En el caso de la directora vemos como se centra en la idea de feminidad, una definición que Handyside (2015) nos relata:

The notion femininity is a bodily property; the need for obsessive self- surveillance; a focus on individualism, choice and empowerment; and the complex entanglement of feminist and antifeminist ideas. She concludes that, in its promotion of a self-fashioning and selfmotivated individual, postfeminist culture is intimately linked to neoliberal idea(l)s of governance and further suggests that the relentless focus on women as the prime targets of this sensibility means neoliberalism itself is a gendered category. 

(147–66) (p.2).

Aunque la propia autora se ha desmarcado que su cine tenga una ideología explícita, es inevitable pensar como esta trilogía se construye a través de la mirada femenina. Una mirada que es ineludible y que debemos tener en cuenta a la hora de observar las tres películas, ya que percibimos su “realidad” a través de dicha mirada femenina, ya sea a través de la infancia, la adolescencia o la madurez (los tres nexos de la trilogía).

A modo de conclusión

La propia Mia habló del fin de esta trilogía con la siguiente afirmación:

I feel like I’ve made all three films in the same spirit. Even if in this one there’s no death or grief, I feel like I’ve come to the end of something, and whatever I do afterwards, I’m going to have to start over. I’m not going to write anymore about a 16- year-old girl who survives something. In a way, Goodbye First Love is my first film that I made my third. I couldn’t have started with a film that was so clearly autobiographical. It’s the hidden source of the two others, even from a literal point of view, because I filmed the sources of the Loire river, where I spent my childhood.

(Delorme 52; my trans.) (Handyside, 2015, p.5)

Con esta afirmación, la directora cerraba una etapa donde el componente autobiográfico estaba muy presente, no necesariamente de forma explícita pero sí con esa mirada autoral que he relatado a lo largo del ensayo.

Veíamos la cita del principio de una modernidad clásica, inevitablemente hemos pensado en ese término, partiendo de la influencia de los autores que formaron parte de esa modernidad. Parece que la directora sigue utilizando los mismos mecanismos, pero con historias contemporáneas que en realidad no distan tanto de las que se explicaban en esa modernidad clásica. La idea de filmar los tiempos muertos, no tener la necesidad de generar un clímax en la historia, la ausencia del diálogo en muchos momentos, la utilización de la elipsis y el paso del tiempo (para avanzar con los personajes), la opacidad de sus protagonistas, etc. Características que forman parte de esa modernidad clásica que caracterizan el cine de Mia Hansen Løve. Unas características que se ven fuertemente reforzadas por la mirada de la autora, remarcando ese ideal del cine de autor y ensayo.

En su cine la idea de la escritura toma las riendas de la narración, pero es inevitable pensar en como refuerza su escritura con las imágenes. Entendemos esa idea de un cine donde a veces “no sucede nada” porque se nos muestran espacios que en el cine más comercial no se enseñan. Unos espacios que los sentimos próximos y hacen plantearse al espectador como un observador que también se permite “perderse en los tiempos muertos”. Para la directora es esencial no sentir la necesidad de utilizar mecanismos del cine comercial, como el clímax o la tensión narrativa para atraer al espectador, en ella está más intrínseco la necesidad de mostrar una realidad cercana. Está serie de características que hemos visto a lo largo del ensayo hacen que la directora francesa forme parte de una modernidad cinematográfica y, sobre todo, tenga un componente “autora-ensayo” muy fuerte. La propia directora dijo una frase que sintetiza mucho su manera de hacer cine, tal y como hemos visto a lo largo de este ensayo, una frase con la que me gustaría concluir, dejando rienda suelta a las propias conclusiones del lector:

El espectador no es tonto; es inteligente, y en mis películas hay mucho espacio para el espectador. Para que él decida, escoja, vea. Y lo hace. Tienen éxito. Es porque el mercado sí juzga al espectador desde abajo, no desde arriba. Y el mercado quiere nivelar hacia abajo. 

(Scola, 2019)

Bibliografía

  • Bordwell, D. (1996). “La narración de arte y ensayo”, a: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Ediciones Paidós, pp. 205-233.
  • Bresson, R. (2007). Notas sobre el cinematógrafo. Madrid: Eds. Ardora.
  • Esqueda Verano, L., & Cuevas Álvarez, E. (2012). Entre la huella y el índice: relecturas contemporáneas de André Bazin. Área Abierta33(0). doi: 10.5209/rev_arab.2012.v33.40557
  • Handyside, F. (2020). Girlhood, Postfeminism and Contemporary Female Art-HouseAuthorship: The “Nameless Trilogies” of Sofia Coppola and Mia Hansen-Løve.Alphaville10(1), pp. 1-14.
  • Pasolini, P. & Rohmer, E. (1976). Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona:Anagrama.
  • Shields, D. (2015). Hambre de realidad. Madrid: Círculo de Tiza.

Webgrafía

  • Morandeira, V. (2011). MIA HANSEN-LØVE: «INTENTO HACER IMPRESIONISMO MODERNO»: A Cuarta Parede. Recuperado 8 enero de 2020, a través de http://www.acuartaparede.com/es/mia-hansen-love/
  • Octavius, X. (2020). The Soul Report. Recuperado 8 enero de 2020, a través dehttp://www.thesoulreport.com/miahansenlove.html.
  • Stefan, M. (2020). Entrevista a Mia Hansen Løve – Transit: cine y otros desvíos. Recuperador 8 enero de 2020, a través de http://cinentransit.com/entrevista-a-mia- hansen-love/.
  • Wheatley, C. (2016). An autumn tale. BFI, (26 núm 9), pp. 24-27. Recuperado 8 enero de 2020, a través de http://koha.tabakalera.eu/intranet- tmpl/prog/local_repository/documents/685950-13.pdf.
  • Scola, G. (2019). Mia Hansen-Løve: «Mi cine no es social ni virtuoso, no quiero adoctrinar a la gente». Recuperado 8 de enero de 2020, a través de https://www.elperiodico.com/es/port/arte/20190314/mia-hansen-love-estrena-maya.

Por Cristopher Ruiz