TAXISTAS, BIOPOLÍTICAS Y EXORCISTAS. SAINT MAUD (ROSE GLASS, 2019)

Levi le dice a Pedro: “Si el Salvador la ha juzgado digna, ¿quién eras tú para despreciarla? De todas maneras, Él, al verla, la ha amado sin duda”

Evangelio apócrifo de María Magdalena.

“Podemos definir lo trascendental como (…) el modo en el que lo trascendente trasciende lo inmanente. Dicho de otro modo, como lo inmanente es capaz de expresar lo trascedente”. Esta es la definición que Schrader daba a la categoría estética cuyo desarrollo dejaba al descubierto evidentes paradojas, que son las que llevan acosando a todo tipo de dualismo desde los tiempos de Platón: de existir lo trascendente, ¿por qué existe lo inmanente?, ¿Cómo se justifica las relaciones entre ambos mundos? En lo epistemológico, ¿es posible conocer la necesidad trascedente atendiendo y abstrayendo el conocimiento meramente empírico? ¿O es necesario identificar una necesidad de que las cosas son como son atendiendo a una justificación ultramundana?

Como podemos ver, afirmar todo tipo de dualismo requiere de presuponer siempre la existencia de una necesidad que impera más allá de lo telúrico. Sin embargo, creo que Schrader apuntaba en una vertiente que se aleja de este tipo de cuestiones, más centrado en la preocupación por el desvelamiento de lo sagrado como un modo de disponerse y de comportarse en el mundo. Uno de los autores más citados por Schrader en su libro es Mircea Eliade, cuya definición de lo sagrado (y más importante el modo en el que se nos muestra, la hierofanía) es, ante todo, un modo de abrirnos y de dotar de sentido al mundo. Así, “lo sagrado y lo profano constituyen dos modalidades de estar en el mundo, dos situaciones existenciales asumidas por el hombre a lo largo de su historia (…) En última instancia, los modos de ser sagrado y profano dependen de diferentes posiciones que el hombre ha conquistado en el Cosmos”. La diferencia, por tanto, entre lo profano no concierne al ámbito de la realidad ni al de la teoría del conocimiento, sino al del sentido de la vida.

Creo que Schrader podría estar de acuerdo conmigo si analizamos su propia filmografía. Como guionista, firmó una de las películas más representativas de su propio estilo trascedental, Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). La configuración del espacio sagrado no se encuentra en una realidad diferente de la vivida, sino de una falta de sentido ante la realidad material (a falta de un término mejor) en la que se encuentra el protagonista que deambula por la ciudad de Nueva York. El estilo trascendental de Schrader es bastante oscuro. Lo sagrado adquiere una dimensión de katábasis, nacida de las entrañas más apocalípticas de la falta de sentido y comunicación que existe entre las numerosas vidas que pululan por el plano, haciéndolas inhabitables. La única manera de disponerse hacia el mundo y dotarlo de sentido alude a la transformación de los personajes protagonistas a través de una misión, autoimpuesta por ellos mismos. De ahí las profundas resonancias que existen entre Taxi Driver y otras películas de Schrader más actuales como El reverendo, y que siguen encontrando un eco en géneros tan dispares, como el que nos ocupa ahora. 

¿Qué sucede cuando lo sagrado es tan negro, tan sumamente impenetrable, que el dotar de sentido a la vida se convierte en una imposición del sentido trascendental sobre la realidad? Ese es el dilema al que nos enfrenta Saint Maud (Rose Glass, 2019). Se trata de una película de terror cuyo desarrollo se ha enfrentado a una serie de problemas de producción y cuyo estreno en España se ha retrasado por culpa de la pandemia. Curiosamente, la dirección artística de la película ha hecho que parezca realizada bajo las restricciones que hoy nos son comunes. Los espacios están completamente despoblados, dotando a las relaciones entre los elementos del plano de una profunda desconexión, tanto los actores como los el resto del decorado. Me valgo para defender esta relación entre el “estilo trascendental de Schrader” y la obra de Glass de dos elementos. El primero es un homenaje (un homenaje, hay que decir, nunca es “solo un homenaje”), y es que el redoble tambor que sirve de transición entre dos escenas diferenciadas de la película es el mismo que servía de intersección entre dos planos de Taxi Driver cuando Travis y Betsy tienen la cita. El segundo un recurso narrativo compartido, que es el uso de la voz en off, aunque cabe señalar que la película no se caracteriza por un abultado diálogo. En las películas guionizadas o dirigidas por Schrader, la voz en off juega un papel crucial en la composición de los personajes. Habitualmente, la voz en off es usada por un narrador omnisciente que hablaba desde el final de la trama o como un comentario metairónico sobre las situaciones que le aquejan a él o a otros personajes. 

En estas películas la voz en off está quebrada y no parece referirse a nada. Evidentemente, la construcción del personaje narrador evidencia esa falta de interpretación del mundo y el profundo desasosiego que le lleva a “transformarse” y reinterpretarse a sí mismo como salvador de aquellos que no han sido testigos de su propia hierofanía. La cresta de Travis es el rosario de Maud.

La voz en off también subraya, paradójicamente, la incomunicación que reina en todo el film. Recuerdo algunas obras donde esta estrategia servía para resaltar la imposibilidad de establecer espacios compartidos a través de la palabra, mediante un diálogo con un receptor inexistente o del que se desconoce la respuesta (quizás el más “hardcore” que me viene a la cabeza es la última carta del protagonista de El séptimo continente a sus padres). Esto sucede en Saint Maud a través de una relación cuasiepistolar con un Dios del que no recibe respuesta, interpretando así los sucesos “profanos” como una respuesta de Él a las continuas plegarias de la protagonista. La respuesta solo llega cuando se cumple la beatificación impuesta por la propia Maud, que culmina en su martirio. Schrader, examinando la obra de Bresson, identificó su estilo con una “estética de la clausura” o de “la celda”, en relación con lo que Sontag había descrito en el cine de francés como “una reflexión sobre el sentido del confinamiento y la libertad”. En Saint Maud, la estética de la clausura se desdobla desde la propuesta de asentar gran parte del proceso narrativo de la cinta en la habitación de Maud y también mediante el recurso de separar cada secuencia mediante las “apariciones divinas”. 

En este sentido, se nos presenta la cuestión del confinamiento y de la incapacidad de dotar de sentido a la vida como un ejercicio de estilo trascendental que nace precisamente en contraposición a la realidad política concreta en la que se encuentra, llevando al paroxismo la relación entre confinamiento e incomunicación. Es esta decisión estética la que convierte a la película en estrictamente contemporánea, en los términos que todos conocemos. La actualidad de la película pasa por “traducir”, quizás inconscientemente, muchos de los tópicos que a raíz de la pandemia en curso han acabado por apropiarse del tablero intelectual, al menos en lo que a la reflexión política y filosófica se refiere. Estoy hablando del ya famoso término “biopolítica”, y a la reinterpretación que se ha hecho del concepto desde la obra de Glass. Es de sobra conocido que, cuando Foucault hace referencia a Biopoder en Ética, estética y hermenéutica, trata de señalar el ejercicio de gobierno sobre la vida de los gobernados. 

Según el autor francés, disciplinas como la demografía, ejercicios por parte de los gobiernos para el control de la población a través de políticas de natalidad, pero también usando avances progresistas como la democratización sanitaria universal, etc… dan cuenta de la variación en torno a la relación de gobierno y gobernados bajo el prisma del control de la vida biológica de estos últimos, que adquiere un carácter administrado. Para Foucault, la biopolítica sería el ejercicio político de ese biopoder, que acaba derivando en medidas para hacer posible la administración de la vida meramente biológica. Como muy bien ha señalado en el imprescindible (para primerizos en este asunto como yo) Biopolítica. Un mapa conceptual Laura Bazzicalupo “la política se ha hecho cargo de la gestión de la vida biológica insertándola en un programa de protección y de incremento que culmina en la producción de lo humano”. 

A día de hoy, el término “biopolítica” se ha hecho tan común que parece difícil pensar en alguna teoría que no la incorpore en su léxico habitual. A ello ha contribuido el especial momento biopolítico en el que nos encontramos. Sin embargo, para el tema que tratamos, cabe señalar la importancia que tiene para todo lo relacionado con la biopolítica el término sujeto. La producción de subjetividades bajo el gobierno de la biopolítica está íntimamente relacionado con la comprensión de la corporalidad y su gestión, atendiendo a cuestiones como la sexualidad, la meditación… para conformar lo que Foucault llamaría un cultivo de sí, el “precepto de hay que ocuparse de uno mismo (…) ha tomado forma de una actitud de una manera de comportarse, ha impregnado las formas de vivir; se ha desarrollado en procedimientos, en prácticas y en recetas que se meditan, se desarrollan, se perfecciona y se enseñan”. 

La relación que existe entre una mayor producción de vida biológica y el cuidado personal de la misma es uno de los núcleos en los que se asienta la fuerza estética de la película. En una entrevista (no cito el medio porque, sinceramente, no lo recuerdo) la directora señalaba que el terror no era uno de sus géneros predilectos, pero que era buena conocedora del cine de Cronenberg. En mi opinión, Cronenberg es uno de los autores que más ha tratado la cuestión de la transformación corporal mediante un profundo aislamiento del mundo «real» para acceder de ese modo a uno «virtual». La protagonista es una enfermera que tiene por misión salvífica la de salvar el alma de una paciente con un cáncer terminal, misión que adquiere el carácter beatífico de transformar a la propia Maud en santa. Es precisamente ese dominio de la vida (en este caso vida anímica) la que se mezcla con los ejercicios penitencia impuestos por ella misma para tener una relación directa con Dios, al que solo conoce por ese proceso y por posesiones. 

En este caso, el suceso traumático que lleva a Maud intentar convertirse en Santa era la pérdida de un paciente durante una “pandemia” imaginaria en un hospital llamado St. Afra (mártir alemana que, por cierto, murió quemada viva). Maud se convierte tras ese trauma con el fin de vivir una transformación a través de un profundo cuidado de su vida, de sus hábitos, rompiendo con todos los lazos de su vida pasada para configurar el sentido de su vida. En el fondo, esa manera de asumir un gobierno de sí que la aísla en su locura. El personaje de Joy, antigua compañera en el hospital, también parece alejada del mundo hasta que entra en contacto con la protagonista, para poder hablar con ella. 

En su celda, Maud escucha a Dios en un confinamiento solitario tras haber sido despedida por su paciente, con la que mantiene una relación de amor-odio (también carnal), y solo a través de la transformación corporal culminada en su martirio es capaz de practicar un cuidado de sí misma como una mística. El sentido que otorga a su vida como un peón de la biopolítica en el hospital y, posteriormente, a través de una sacralización del encierro y salvación de su alma confiere ese proceso de beatificación en clave de salvación anímica y transformación biológica. 

Una sacralización para dotar de sentido a través de una transformación corporal y el gobierno de la vida propia y ajena. ¿Qué más le queda a este nuevo ejemplo de elevated horror por comentar? Pues su sub-género. Saint Maud es, con todas las comillas, una película de exorcismos. Este es ya un subgénero propio que ha conocido multitud de variaciones (llegada del anticristo, segunda venida de cristo, curas poseídos, ángeles que poseen a personas, posesiones que indican el juicio final, y así hasta el infinito), pero todas las películas tienen el mismo esquema: personaje descreído por algún trauma pasado conoce un caso de posesión, pelean por el alma del poseído o luchan contra los demonios, y el personaje descreído recupera la fe.

Que estas películas sean todas exactamente iguales tiene mucho que ver con que la iglesia católica produzca la gran mayoría de ellas. De un tiempo a esta parte estamos viendo algunas variaciones del subgénero que llaman bastante la atención. Oz Perkins dirigió hace relativamente poco La enviada del mal, que también era una peli de posesiones en la que el exorcismo quedaba fuera de plano, puesto que la niña reconocía en Satanás a su único amigo, diciéndole mientras el cura lo expulsaba “por favor, no te vayas”. En Saint Maud, el personaje principal es, a la vez, la poseída y la exorcista. Esto tiene mucho que ver con el carácter de lo sagrado que la mueve a actuar, una salvadora de almas que persigue también el unirse con Dios. 

En general, esta relación de posesión y exorcismo al mismo tiempo es una de las»paradojas» fundamentales del misticismo católico. Este misticismo es un canto de amor, pero también de precaución ante las tentaciones del mundo, salvadas únicamente gracias a un abandono de la propia vida en Dios, huyendo del mundo para volver sobre sí, tal y como llevamos señalando durante todo el comentario. El místico o mística se abandona en Dios, que toma el control total de su vida corporal y anímica, para así exorcizar el demonio interior que le lleva al pecado. Así, el personaje “antagonista”, Angela, es el demonio para Maud, puesto que se convierte en el alma a salvar por los pecados de su propia vida (en especial la lujuria) y acaba también siendo un demonio con el que Maud acaba, adquiriendo así la gracia divina. A su vez, Dios posee a Maud a través de arrebatos de carácter sexual hasta que guía su mano para el martirio. 

En resumen, otro gran ejemplo de Elevated Horror en el que resuenan los ecos de Polanski en las escenas de interiores, de Cronenberg… pero que también muestra una factura propia que la señala como una de las grandes directoras a seguir en un futuro próximo (para el recuerdo queda esa “conversación con Dios” y el impresionante manejo de la iluminación en algunos detalles que dotaban de mucha fuerza estética a cada plano, así como el manejo del montaje horizontal). Una pena que aquí no haya existido el imperio mediático y propagandístico que han acompañado a otras producciones del género actualmente, algunas con una calidad sobresaliente, pero otras que han quedado a años luz del primer largo de Glass. Enhorabuena.

Por Fitisop