UN PROBLEMA DE MIRADA

Hace solo unos meses asistía a un Congreso virtual sobre la identidad en el cine español contemporáneo. La cuestión de la identidad permitió extender su ámbito hacia otros terrenos y terminamos preguntándonos cuáles eran los rasgos, las particularidades, la tradición desde la que partir para poder hablar de cine español. Yo me empeñaba en defender que los parentescos en un año como 2020 no se deben buscar dentro de las fronteras, convencido de que es el tipo de imagen el que busca aliados más allá. 

Si bien es cierto, hay elementos ambientales que generan afinidades. Los años 90 son un buen ejemplo, un tiempo al que la última ficción nacional ha prestado mucha atención como escenario desde el que ofrecer una mirada sobre una infancia traumática definida por las ausencias, una infancia de orfandades, algo tan caro a la tradición del cine español. Unos años 90 que sirven como crisol de una España en permanente resaca del frenesí de los años 80, que tantos cuerpos y certezas dejó por el camino, y en inmediato despertar del espejismo de su lugar en el mundo tras la Expo de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona. En ese mismo instante, confluyen presencias extracorpóreas que colman el desangelado ambiente, a partir de una voz como identidad asumida (en Las niñas), un llanto liberador que responde a muchas preguntas no formuladas (Verano, 1993) y un grito demoníaco que se rebela contra la condición de clase (Verónica). Todos ellos, ecos y sonidos femeninos desamparados en espacios dominados por figuras masculinas ausentes, prórrogas y herencias (en forma de funeral, sangre enferma y demonios, respectivamente) pre-neoliberales (antes del euro) de ese raro efecto que suscitaba aquella mítica figura de Frankenstein en la mirada infantil más importante del cine español. 

Existe, sin duda, otra afinidad más directa: la del deseo de crear un espacio de resistencia. A esa dificilísima tarea en el tiempo contemporáneo (que asume cualquier tipo de confrontación como propia) se han lanzado colectivos como Los Hijos; lugares como Barcelona, que se ha erigido como núcleo esencial del documental (y todas sus variaciones híbridas) más interesante (con la ESCAV y el máster de documental de la Pompeu Fabra dirigido por Jordi Balló); y los textos críticos más lúcidos, como Otro cine español: Un impulso colectivo de Carlos Losilla en un número dedicado a este otro cine por parte de la revista Caimán en 2013. Toda esta actividad genera efectos sísmicos generalistas, como un canal en Filmin dedicado a ese otro cine español. Sin duda, ademanes imprescindibles, pero demasiado dispersos que terminan por dar por asumidas demasiadas películas no asimilables en lo industrial. Definido este cine, como está, por exclusión, termina siendo un cajón de sastre al que cada uno añade títulos, más o menos, poco comerciales. A pesar de todo esto, este otro cine es, sin ninguna duda, lo más interesante que le ha pasado al cine español desde hace bastante tiempo (quizá con las Conversaciones de Salamanca y la dialéctica cine mesetario/Escuela de Barcelona, lo único que realmente nos ha pasado, más allá de meteoros fugaces que atraviesan una eterna noche). 

Todo esto lo comento a colación de haber asistido al Festival de Cine de Málaga, una de las grandes citas del cine español: ¿de qué cine español, este o el otro? Esa es una de las grandes preguntas que plantearse. 

Achero Mañas, en un alarde de lucidez extrema (quizá la que le falta a su película), tras alargadas e insulsas ruedas de prensa, en la suya puso el foco sobre los verdaderos problemas del cine español (y el de más allá): la perdida de peso de los autores en virtud de algoritmos de compañías productoras que generan contenido sin parar; las series de televisión como el empobrecimiento de la imagen cinematográfica; o el fin del cine en salas, última de las experiencias colectivo- políticas, en tanto uno activamente decide unirse a otros a partir del pensamiento que genera una experiencia estética (“se ha sustituido el arte de masas que ha sido el cine por el arte de casas que es hoy”, dijo Mañas, y es que desde casa poca resistencia se puede generar). Todo le ha llevado a una intachable y honesta decisión de no trabajar durante diez años por su amor al oficio y su comprensión del cine como expresión personal y artística.

¿Y la película de Achero Mañas? Un “producto” biempensante, blanco y anodino, irrelevante y apolítico. Discurso liberal involuntario de asumir una singularidad impostada, raramente activa, singularidad con la que el sistema se abandera para definir su supuesta heterogeneidad, imagen de charanga y feria, estática y perpetuadora del supuesto “estado de las cosas” que precisamente cree combatir. Sobre la distancia entre esas palabras y estas imágenes se asienta todo el problema del cine español. Un problema de mirada. Y un problema de pronombres. 

Achero Mañas está encerrado en la concepción obtusa y caducada de que el cine europeo es un cine de personajes y el cine americano un cine de acción-narración, como pertinentemente dijera Truffaut. Lo que Achero Mañas no comprende es que su “cine de personajes” maltrata tanto a la imagen como el “cine de acción” maltrata a sus personajes. Achero Mañas pretende darle cuerpo a la imagen a partir de sus actores; para Calparsoro los personajes son un estorbo, sus imágenes solo se nutren de ruido y furia. Son los dos extremos de un mismo problema: tratar de asimilar discursos ajenos. Que la película de Calparsoro sea un vendaval de música electrónica, drones, planos líquidos, trama patética, momentos de vergüenza ajena y nula confianza en el espectador, hace que esté, por exceso, muy cerca de la planicie en la puesta en escena de la película de Mañas, esta por defecto. Ninguno comprende la puesta en escena como comprensión y ordenación de un pensamiento. Y de aquí se deriva gran parte del problema de recepción crítica del cine en la actualidad, y la razón por la que las series de televisión sustituyeron a las películas: la primacía de las historias y los personajes sobre la imagen. Por supuesto que cuando hablo de imagen, no me refiero a estilos grandilocuentes (verdadero virus de este intento de resurrección del cine que contienen las películas más galardonadas del pasado año, hablo de ParásitosLa trinchera infinita1917El Faro…), sino a la imagen como mediadora entre un pensamiento materializado en ella y el cuerpo fantasmal del espectador que la observa. La imagen como mediación horizontal entre dos miradas: la del autor y la del espectador. Y entre ambas, como motivo o sutura, el mundo. 

Hasta el cielo y Black Beach, son dos películas sin materia. Crónica de una tormenta, El inconveniente y Un mundo normal tres películas sin espíritu. Y La boda de RosaA este lado del mundo Los europeos, películas mansas. Y todas ellas, carecen de mirada. 

La mirada demiúrgica de Alex Brendemühl al final de La ofrenda al espectador como clausura de la narración que ha pergeñado su personaje, la autonomía del plano final de Celia cantando en Las niñas que no necesita ya de contraplano de su madre, la mirada fantasmática de Lois Patiño, la mirada a todos los vacíos que deja la desaparición de un cuerpo en La mort de Guillem (los planos vacíos de la playa que sustituyen a la muerte de Guillem; la pared blanca presidiendo el encuadre en el momento del forense expulsando a los padres al límite del encuadre; la separación de dos espacios, uno por fuerza vaciado, donde se pretende derribar lo edificado cuando políticamente el país “necesita masilla para construir”; o la concepción de lo personal como político en un forzoso e injusto seguir adelante a pesar de la silla vacía), las miradas esquivas de los tres amigos de Les dues nits d´ ahir incapaces de reconstruir un entorno común… miradas (internas y externas) que reflexionan sobre lo qué significa poner en escena, construir una imagen. 

Pero salvo Las niñas, todas estas películas están desplazadas a secciones paralelas que perpetúan la condición marginal de sus propuestas. ¿Por qué? La anécdota de la rueda de prensa de Mañas lo esclarece de forma extraordinaria: la distancia que existe entre las imágenes y las palabras. Esta distancia es tanta como la existente entre dos pronombres, este y otro. 

Las palabras necesitan de una mirada para transformarse en imágenes, de la misma forma que las imágenes deben ser comprendidas para poder ser trasladadas a palabras. La crítica cinematográfica (si es que se puede hablar de algo parecido a eso en un Festival de Cine, verdadero lugar de consumismo indigesto), que se expresa en palabras, se muestra incapaz de materializar en frases la avalancha de imágenes con las que se encuentra. Y termina por desvariar entre sensaciones inmediatas y preguntas banales siempre al margen de la imagen. Y los debates los empiezan a copar cuestiones de gustos, de creerse o no a los personajes (o las interpretaciones), de la potencial (o no) originalidad de la narración, del acabado de la producción… de todo menos de la imagen como materialidad de una mirada sobre el mundo (por no decir de la moral de la imagen, anticuada pero tentadora idea que por ello dejo entre paréntesis).  Las palabras, como le pasaba a Achero Mañas, van por un lado y las imágenes van por otro. 

El Festival, por su parte, prefiere, en una decisión que mercantilmente está más que justificada, proyectar películas sin imágenes, pero con Rostros (así, con mayúsculas) para continuar alargando los flecos superficiales que rodean al cine: fotografías, ruedas de prensa banales, revuelos de curiosos, ceremoniosos desfiles y cobertura mediática. Y en el centro de las películas españolas de la sección oficial, un vacío tan grande como el de las salas de cine. Quizá, como se ha repetido durante todo el Festival, lo que hace falta es que Santiago Segura haga cuatro o cinco películas al año, para garantizar una salud industrial nacional sostenible. Para que este cine español siga su curso, imparable, por sus dos carriles irreconciliables: la palabra y la imagen.

Y es que el buen cine, siempre nace enfermo.

Por Jesús Urbano